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【新華書店旗艦店】巴黎評論123 十六位世界作家的深度訪談 歷史 
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rong> 經《巴黎評論》授權，我們從“作家訪談”欄目中挑選了中國讀者比較熟悉的六十餘位受訪作家的訪談，分四卷陸續出版。 《巴黎評論·作家訪談1》收錄的受訪作家包括如下十六位：卡波蒂、海明威、亨利?米勒、納博科夫、凱魯亞克、阨普代克、馬爾克斯、雷蒙德?卡佛、米蘭?昆德拉、羅伯-格裡耶、君特?格拉斯、保羅?奧斯特、村上春樹、奧爾罕?帕慕克、斯蒂芬?金、翁貝托?埃科。 《巴黎評論·作家訪談2》收錄的受訪作家包括如下十六位：E.M.福斯特、弗朗索瓦絲?薩岡、奧爾德斯?赫胥黎、哈羅德?品特 、豪爾赫?路易斯?博爾赫斯、艾薩克?巴什維斯?辛格、E.B.懷特、巴勃羅?聶魯達、約翰?斯坦貝克、庫爾特?馮內古特、胡裡奧?科塔薩爾、唐?德裡羅、蘇珊?桑塔格、伊恩?麥克尤恩、諾曼?梅勒、大江健三郎。 《巴黎評論·作家訪談3》收錄的受訪作家包括如下十五位：威廉?斯泰倫、T.S.艾略特、埃茲拉?龐德、艾倫?金斯堡、索爾?貝婁、約瑟夫?海勒、卡洛斯?富恩特斯、FLP?羅斯、約翰?歐文、多麗絲?萊辛、瑪格麗特?阿特伍德、托妮?莫裡森、阿摩司?奧茲、V.S.奈保爾、石黑一雄。 ? 作者簡介 “作家訪談”是美國文學雜志《巴黎評論》（Paris Review）持久、ZM的特色欄目。自一九五三年創刊號中的E.M.福斯特訪談至今，《巴黎評論》一期不落地刊登D代偉大作家的長篇訪談，起初冠以“小說的藝術”之名，逐漸擴展到“詩歌的藝術”“批評的藝術”等，迄今已達三百篇以上，囊括了二十世紀下半葉至今SJ文壇幾乎所有的重要作家。作家訪談已然成為《巴黎評論》的招牌，同時樹立了“訪談”這一特殊文體的典範。 一次訪談從準備到實際進行，往往歷時數月甚至跨年，且並非為配合作家某本新書的出版而作，因此毫無商業宣傳的氣息。作家們自然而然地談論各自的寫作習慣、方法、困惑的時刻、文壇秘辛……內容妙趣橫生，具有重要的文獻價值，加之圍繞訪談所發生的一些趣事，令這一欄目本身即成為傳奇，可謂“SJ歷SS持續時間很長的文化對話行為之一”。 ? 目 錄 1 杜魯門·卡波蒂（1957） 黃昱寧/譯 歐內斯特·海明威（1958） 苗煒/譯 亨利·米勒（1961） 王嶽杭/譯 弗拉基米爾·納博科夫（1967） 丁駿/譯 傑克·凱魯亞克（1968） 菊子/譯 約翰·阨普代克（1968） 盛韻/譯 加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1981） 許志強/譯 雷蒙德·卡佛（1983） 小二/譯 米蘭·昆德拉（1984） 葉子/譯 阿蘭·羅伯-格裡耶（1986） 林盛/譯 君特·格拉斯（1991） 吳筠/譯 保羅·奧斯特（2003） BTR/譯 村上春樹（2004） 比目魚/譯 奧爾罕·帕慕克（2006） 方柏林/譯 斯蒂芬·金（2006） 張坤/譯 翁貝托·埃科（2008） 張芸/譯 ? 2 ? 序／奧爾罕·帕慕克 仲召明／譯 E.M.福斯特（1953） 郭旻天／譯 弗朗索瓦絲·薩岡（1956） 朱艷亮／譯 奧爾德斯·赫胥黎（1960） 姚向輝／譯 哈羅德·品特（1966） 李亦男／譯 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1967） 楊凌峰／譯 艾薩克·巴什維斯·辛格（1968） 菊子／譯 E.B.懷特（1969） 丁駿／譯 巴勃羅·聶魯達（1971） 俞冰夏／譯 約翰·斯坦貝克（1975） 章樂天／譯 庫爾特·馮內古特（1977） 貝小戎／譯 胡裡奧·科塔薩爾（1984） 唐江／譯 唐·德裡羅（1993） 但漢松／譯 蘇珊·桑塔格（1995） 吳嘉茜／譯 伊恩·麥克尤恩（2002） 馮濤／譯 諾曼·梅勒（2007） 晏向陽／譯 大江健三郎（2007） 許志強／譯 ? 3 ? 威廉·斯泰倫（1954） 楊向榮/譯 T.S.艾略特（1959） 劉雅瓊/譯 埃茲拉·龐德（1962） 周琰/譯 艾倫·金斯堡（1966） 趙霞/譯 索爾·貝婁（1966） 楊向榮/譯 約瑟夫·海勒（1974） 楊向榮/譯 卡洛斯·富恩特斯（1981） 溫峰寧/譯 FLP·羅斯（1984） 陳以侃/譯 約翰·歐文（1986） 唐江/譯 多麗絲·萊辛（1988） 鄧中良 華菁/譯 瑪格麗特·阿特伍德（1990） 仲召明/譯 托妮·莫裡森（1993） 許志強/譯 阿摩司·奧茲（1996） 鐘志清/譯 V.S.奈保爾（1998） 陶澤慧/譯 石黑一雄（2008） 陶立夏/譯? ? ? 媒體評論 《巴黎評論》是二十世紀——以及如今的二十一世紀——少數幾個真正重要的文學雜志之一。 ——瑪格麗特·阿特伍德 ? 每期《巴黎評論》我都有，我FC喜歡上面的訪談。如果把它們編成書，那將是偉大的書，對《巴黎評論》本身也很有益。 ——歐內斯特·海明威 ? ? 幾乎從記事起，我J被《巴黎評論》的訪談所深深吸引。它們彙集在一起，構成對“文學是怎樣的”這一問題很好的、現成的探究。從許多方面看，問文學是“怎樣的”比問“為什麼”更有意思。 ——薩爾曼·拉什迪 ? 在我寫1部長篇小說時，每次卡住，我都會本能地從桌旁站起來，在那個煙霧繚繞的房間裡，重讀《巴黎評論》對福克納、納博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者阨普代克的訪談，努力找回對寫作的信念，找到我自己的路。……多年後，在我自己也出現在《巴黎評論》上之後，再度重讀這些訪談，是為了喚醒自己寫作初期的希望和焦慮。三十年過去了，讀這些訪談時我仍帶著D初的熱情。我知道自己並沒有被引入歧途：我比以往更強烈地感受到了文學帶來的歡樂和苦惱。 ——奧爾罕·帕慕克 ? 《巴黎評論》的訪談總是從很好的視角切入大作家們的內心和寫作倫理。你D自坐在沙發上集中閱讀它們，J能獲得藝術碩士（MFA）創意寫作課程的訓練。 ——戴夫·艾格斯 ? 應該在酒會、朗讀會、婚慶、狂歡等各種各樣的熱鬧場合把《巴黎評論》的這些訪談集派發出去。它們也FC適合從高中一直到藝術碩士課程的各級學校課堂使用，事實上，我曾用這些訪談開設整整一個學期的創意寫作課。別的地方哪裡還能讓我找到SJ上偉大的作家和他們說過的智慧、荒唐、憤怒之言，並把它們帶進課堂呢？這些訪談精彩紛呈，令人激動，不可或缺。 ——科倫·麥凱恩 ? ? 在線試讀 ? ** 《巴黎評論》：對想D作家的人來說，你認為Z好的智力訓練是什麼？ 海明威：我說，他應該出去上弔，因為他發現要寫好真是無法想像地困難。此後他應該毫不留情地刪節，在他的餘生裡逼著自己盡可能地寫好。至少他可以從上弔的故事開始。 ? ** 《巴黎評論》：你Z開始寫的小說大概是什麼樣子的？ 亨利·米勒：我能想像你會發現———而且很自然地，你一定會發現，那裡面有我自己的一些影子。可是那時候我很在意故事講得好不好，有沒有包袱可以抖。那時我更關心結構和敘述風格，而不是真正重要的、本質的、有生命力的東西。 ? 《巴黎評論》：那J是你所說的“文學青年”的模式？ 亨利·米勒：對，那是過時的、無用的東西，你得甩掉那層皮。文學青年必須被干掉。很自然地，你並不想殺掉身體裡的他，對想D作家的你來說，他可是FC重要的幫手，而且可以肯定的是，每個藝術家都會對技術入迷。但，你要記住，是“你”在寫東西，不是他。我後來發現一點，天底下Z厲害的技巧，J是根本沒有技巧。我從來沒覺得自己必須牢牢掌握一套特別的寫作手法。我努力保持開放和靈活，隨時準備讓風帶走我，讓思緒帶走我。那J是我的狀態、我的技巧。你非要說的話，J是一定要既靈活又警惕，隻要D時覺得是好的，J去弄。 ? ** 《巴黎評論》：你能J你的工作習慣說點什麼嗎？你是根據預先制訂的計劃表寫作嗎？你會從一個部分跳到另一個部分，還是從頭到尾地順著寫？ 納博科夫：我寫的東西總是先有個整體布局。然後像一個填字遊戲，我踫巧選了哪裡J先把那裡的空填上。這些我都寫在索引卡片上，直到完成全書。我的時間表很靈活，但是對於寫作工具我相D挑剔：打線的蠟光紙以及削得很尖、又不太硬的鉛筆，筆頭上得帶橡皮。 ? 《巴黎評論》：有沒有一幅特別的SJ畫面是你想描繪的？對你來說過去始終J在眼前，即便是在一部關於“未來”的小說中，比如《左側的勛帶》。你是一個“懷舊者”嗎？你想生活在哪個時代？ 納博科夫：我想生活在擁有無聲飛機和優雅的航空車的未來，銀色的天空萬裡無雲，一個遍布全SJ的地下公路體繫，卡車隻許在地下行駛，J像摩洛克斯族人一樣。至於過去，我不介意從各個不同的時空角落找回一些失落已久的享受，比如燈籠褲和又長又深的浴缸。 ? ** 《巴黎評論》：現在什麼時候是你的ZJ工作時間？你有工作時間表嗎？ 加西亞·馬爾克斯：D我成了職業作家，我踫到的Z大問題J是時間表了。做記者意味著在夜間工作。我是在四十歲開始全職寫作的，我的時間表基本上是早晨九點到下午兩點，兩點之後我兒子放學回家。既然我是如此習慣於艱苦的工作，那麼隻在早上工作我會覺得內疚；於是我試著在下午工作，但我發現，我下午做的東西到了次日早晨需要返工。於是我決定，我J從九點做到兩點半吧，不做別的事情。下午我應對約會和訪談還有其他會出現的什麼事。另外一個問題是我隻能在熟悉的環境裡工作，我已經工作過的環境。我沒法在旅館裡或是在借來的房間裡寫作，沒法在借來的打字機上寫作。這J產生了問題，因為旅行時我沒法工作。D然了，你總是試圖找借口少干點活。這J是為什麼，你強加給自己的種種條件始終是更加的艱難的原因之所在。不管在什麼情況下你都寄希望於靈感。這是浪漫派大加開發的一個詞。我那些信奉馬克思主義的同志們接受這個詞FC困難，但是不管你怎麼稱呼它，我總是相信存在著一種特殊的精神狀態，在那種狀態下你可以寫得輕松自如，思如泉湧。所有的借口，諸如你隻能在家裡寫作之類，都消失了。D你找到了正確的主題以及處理它的正確的方式，那種時刻和那種精神狀態似乎J到來了。而它也隻能成為你真正喜歡的東西，因為，沒有哪種工作比做你不喜歡的事情更加糟糕。 Z困難的是開頭的段落。我花幾個月的時間寫D一段，一旦找到了，餘下的J會來得FC容易。你在D一段中解決書裡的大部分問題。主題確定下來，接著是風格、調子。至少我是這樣，書的其餘部分會成為什麼樣子，D一段便是樣板。這J是為什麼寫一部短篇小說集比寫一部長篇小說要難得多的原因。每寫一個短篇，你都得重新開始。 ? ** 《巴黎評論》：那又是什麼促使你寫作的呢？ 雷蒙德·卡佛：我能給出的W一解釋是，我父親給我講了很多他兒時的故事，以及他父親和他祖父的故事。父親的祖父參加過南北戰爭，替交戰的雙方打過仗！他是個變節者，南方軍失利後，他去了北方，並為聯邦軍打仗。我父親講這個故事時大笑不止，他不認為這件事有什麼錯，我也這麼認為。總之，我父親會給我講一些故事，其實是一些沒有什麼寓意的奇聞軼事，講在林子裡跋涉，扒火車還得留心鐵路上的惡霸。我喜歡和他待在一起，聽他講故事。有時，他會把他正讀著的東西念給我聽，贊恩·格雷的西部小說，這是我除教科書和《sj》以外1次接觸到的硬皮書。這樣的情形並不多，我偶爾會在某個晚上看見他躺在床上讀贊恩·格雷。在一個沒有私人空間的家庭裡，這算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通過這些偶爾的閱讀表現出來的東西。我對他私密的部分和閱讀這一行為本身都很感興趣。在他讀書時我會讓他念給我聽，他會從正看著的地方往下念。過了一會兒他會說：“兒子，去干點別的什麼吧。”嗯，那些日子裡有很多可以做的事情，我去離家不遠的一條小溪釣魚。稍大一點後，我開始打野鴨、野鵝和陸地上的獵物。這些都是讓我興奮的事情———打獵和釣魚，它們在我的情感SJ留下了痕跡，是我想要寫的東西。那段時間裡我書讀得不算多，除了難得一讀的歷史小說或米奇·斯皮蘭的偵探小說外，J是讀《野外運動》《戶外活動》和《田野和溪流》等雜志了。我寫了一篇很長的關於沒釣到或是釣到魚的小說，問我媽能否幫我用打字機打出來。她不會打字，但還是去租了臺打字機，真難為她了。我們兩人合力把小說很難看地打出來並寄了出去。我記得那本戶外雜志的刊頭上有兩個地址，我們把稿件寄到靠近我家、位於科羅拉多州博爾德的發行部。稿件Z終被退了回來，但這沒什麼，它到過外面的SJ了，那篇稿子，去過了別的地方，有除了我母親以外的人讀過了它，起碼我是這麼希望的。後來我在《作家文摘》看到一則廣告，是一個男人的照片，很顯然，是一個成功了的作家，在給一個名字叫帕默的作家學院做代言人。這似乎正是我想做的事情。有個按月付款計劃，先付，然後每月十塊還是十五塊，一共三年還是三十年，其中之一吧。每周都有作業，有人批改作業。我堅持了幾個月。後來，也許覺得無聊了，J不再做作業了，我父母也不再付錢了。帕默學院很快J來了封信，說如果能一次把款付清，我仍然可以獲得結業證書。這似乎很公道，我設法讓父母把剩餘的錢付清了，我按時收到了證書，把它掛在了我臥室的牆上。但在高中期間大家J認定我會在畢業後去鋸木廠工作。在很長一段時間裡，我很想做我父親做的那種工作，我畢業後他會請領班幫忙給我安排一份工作。我在鋸木廠工作了約六個月，但我不喜歡這份工作，從DYT起J知道我不想在這兒干一輩子。我一直干到掙的錢夠買一輛車和一些衣服了，J從家裡搬出去並結婚。 ?
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