1

杜魯門·卡波蒂（1957） 黃昱寧/譯

歐內斯特·海明威（1958） 苗煒/譯

亨利·米勒（1961） 王嶽杭/譯

弗拉基米爾·納博科夫（1967） 丁駿/譯

傑克·凱魯亞克（1968） 菊子/譯

約翰·阨普代克（1968） 盛韻/譯

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（1981） 許志強/譯

雷蒙德·卡佛（1983） 小二/譯

米蘭·昆德拉（1984） 葉子/譯

阿蘭·羅伯-格裡耶（1986） 林盛/譯

君特·格拉斯（1991） 吳筠/譯

保羅·奧斯特（2003） BTR/譯

村上春樹（2004） 比目魚/譯

奧爾罕·帕慕克（2006） 方柏林/譯

斯蒂芬·金（2006） 張坤/譯

翁貝托·埃科（2008） 張芸/譯

2

序／奧爾罕·帕慕克仲召明／譯

E.M.福斯特（1953） 郭旻天／譯

弗朗索瓦絲·薩岡（1956） 朱艷亮／譯

奧爾德斯·赫胥黎（1960） 姚向輝／譯

哈羅德·品特（1966） 李亦男／譯

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1967） 楊凌峰／譯

艾薩克·巴什維斯·辛格（1968） 菊子／譯

E.B.懷特（1969） 丁駿／譯

巴勃羅·聶魯達（1971） 俞冰夏／譯

約翰·斯坦貝克（1975） 章樂天／譯

庫爾特·馮內古特（1977） 貝小戎／譯

胡裡奧·科塔薩爾（1984） 唐江／譯

唐·德裡羅（1993） 但漢松／譯

蘇珊·桑塔格（1995） 吳嘉茜／譯

伊恩·麥克尤恩（2002） 馮濤／譯

諾曼·梅勒（2007） 晏向陽／譯

大江健三郎（2007） 許志強／譯

3

威廉·斯泰倫（1954） 楊向榮/譯

T.S.艾略特（1959） 劉雅瓊/譯

埃茲拉·龐德（1962） 周琰/譯

艾倫·金斯堡（1966） 趙霞/譯

索爾·貝婁（1966） 楊向榮/譯

約瑟夫·海勒（1974） 楊向榮/譯

卡洛斯·富恩特斯（1981） 溫峰寧/譯

菲利普·羅斯（1984） 陳以侃/譯

約翰·歐文（1986） 唐江/譯

多麗絲·萊辛（1988） 鄧中良 華菁/譯

瑪格麗特·阿特伍德（1990） 仲召明/譯

托妮·莫裡森（1993） 許志強/譯

阿摩司·奧茲（1996） 鐘志清/譯

V.S.奈保爾（1998） 陶澤慧/譯

石黑一雄（2008） 陶立夏/譯 

《巴黎評論》是二十世紀——以及如今的二十一世紀——少數幾個真正重要的文學雜志之一。

——瑪格麗特·阿特伍德

每期《巴黎評論》我都有，我非常喜歡上面的訪談。如果把它們編成書，那將是偉大的書，對《巴黎評論》本身也很有益。

——歐內斯特·海明威

幾乎從記事起，我就被《巴黎評論》的訪談所深深吸引。它們彙集在一起，構成對“文學是怎樣的”這一問題很好的、現成的探究。從許多方面看，問文學是“怎樣的”比問“為什麼”更有意思。

——薩爾曼·拉什迪

在我寫長篇小說時，每次卡住，我都會本能地從桌旁站起來，在那個煙霧繚繞的房間裡，重讀《巴黎評論》對福克納、納博科夫、多斯?帕索斯、海明威或者阨普代克的訪談，努力找回對寫作的信念，找到我自己的路。……多年後，在我自己也出現在《巴黎評論》上之後，再度重讀這些訪談，是為了喚醒自己寫作初期的希望和焦慮。三十年過去了，讀這些訪談時我仍帶著當初的熱情。我知道自己並沒有被引入歧途：我比以往更強烈地感受到了文學帶來的歡樂和苦惱。

——奧爾罕·帕慕克

《巴黎評論》的訪談總是從很好的視角切入大作家們的內心和寫作倫理。你獨自坐在沙發上集中閱讀它們，就能獲得藝術碩士（MFA）創意寫作課程的訓練。

——戴夫·艾格斯

應該在酒會、朗讀會、婚慶、狂歡等各種各樣的熱鬧場合把《巴黎評論》的這些訪談集派發出去。它們也非常適合從高中一直到藝術碩士課程的各級學校課堂使用，事實上，我曾用這些訪談開設整整一個學期的創意寫作課。別的地方哪裡還能讓我找到世界上偉大的作家和他們說過的智慧、荒唐、憤怒之言，並把它們帶進課堂呢？這些訪談精彩紛呈，令人激動，不可或缺。

——科倫·麥凱恩

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《巴黎評論》：對想當作家的人來說，你認為好的智力訓練是什麼？

海明威：我說，他應該出去上弔，因為他發現要寫好真是無法想像地困難。此後他應該毫不留情地刪節，在他的餘生裡逼著自己盡可能地寫好。至少他可以從上弔的故事開始。

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《巴黎評論》：你開始寫的小說大概是什麼樣子的？

亨利·米勒：我能想像你會發現———而且很自然地，你一定會發現，那裡面有我自己的一些影子。可是那時候我很在意故事講得好不好，有沒有包袱可以抖。那時我更關心結構和敘述風格，而不是真正重要的、本質的、有生命力的東西。

《巴黎評論》：那就是你所說的“文學青年”的模式？

亨利·米勒：對，那是過時的、無用的東西，你得甩掉那層皮。文學青年必須被干掉。很自然地，你並不想殺掉身體裡的他，對想當作家的你來說，他可是非常重要的幫手，而且可以肯定的是，每個藝術家都會對技術入迷。但，你要記住，是“你”在寫東西，不是他。我後來發現一點，天底下厲害的技巧，就是根本沒有技巧。我從來沒覺得自己必須牢牢掌握一套特別的寫作手法。我努力保持開放和靈活，隨時準備讓風帶走我，讓思緒帶走我。那就是我的狀態、我的技巧。你非要說的話，就是一定要既靈活又警惕，隻要當時覺得是好的，就去弄。

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《巴黎評論》：你能就你的工作習慣說點什麼嗎？你是根據預先制訂的計劃表寫作嗎？你會從一個部分跳到另一個部分，還是從頭到尾地順著寫？

納博科夫：我寫的東西總是先有個整體布局。然後像一個填字遊戲，我踫巧選了哪裡就先把那裡的空填上。這些我都寫在索引卡片上，直到完成全書。我的時間表很靈活，但是對於寫作工具我相當挑剔：打線的蠟光紙以及削得很尖、又不太硬的鉛筆，筆頭上得帶橡皮。

《巴黎評論》：有沒有一幅特別的世界畫面是你想描繪的？對你來說過去始終就在眼前，即便是在一部關於“未來”的小說中，比如《左側的勛帶》。你是一個“懷舊者”嗎？你想生活在哪個時代？

納博科夫：我想生活在擁有無聲飛機和優雅的航空車的未來，銀色的天空萬裡無雲，一個遍布全世界的地下公路體繫，卡車隻許在地下行駛，就像摩洛克斯族人一樣。至於過去，我不介意從各個不同的時空角落找回一些失落已久的享受，比如燈籠褲和又長又深的浴缸。

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《巴黎評論》：現在什麼時候是你的工作時間？你有工作時間表嗎？

加西亞·馬爾克斯：當我成了職業作家，我踫到的問題就是時間表了。做記者意味著在夜間工作。我是在四十歲開始全職寫作的，我的時間表基本上是早晨九點到下午兩點，兩點之後我兒子放學回家。既然我是如此習慣於艱苦的工作，那麼隻在早上工作我會覺得內疚；於是我試著在下午工作，但我發現，我下午做的東西到了次日早晨需要返工。於是我決定，我就從九點做到兩點半吧，不做別的事情。下午我應對約會和訪談還有其他會出現的什麼事。另外一個問題是我隻能在熟悉的環境裡工作，我已經工作過的環境。我沒法在旅館裡或是在借來的房間裡寫作，沒法在借來的打字機上寫作。這就產生了問題，因為旅行時我沒法工作。當然了，你總是試圖找借口少干點活。這就是為什麼，你強加給自己的種種條件始終是更加的艱難的原因之所在。不管在什麼情況下你都寄希望於靈感。這是浪漫派大加開發的一個詞。我那些信奉馬克思主義的同志們接受這個詞非常困難，但是不管你怎麼稱呼它，我總是相信存在著一種特殊的精神狀態，在那種狀態下你可以寫得輕松自如，思如泉湧。所有的借口，諸如你隻能在家裡寫作之類，都消失了。當你找到了正確的主題以及處理它的正確的方式，那種時刻和那種精神狀態似乎就到來了。而它也隻能成為你真正喜歡的東西，因為，沒有哪種工作比做你不喜歡的事情更加糟糕。

困難的是開頭的段落。我花幾個月的時間寫段，一旦找到了，餘下的就會來得非常容易。你在段中解決書裡的大部分問題。主題確定下來，接著是風格、調子。至少我是這樣，書的其餘部分會成為什麼樣子，段便是樣板。這就是為什麼寫一部短篇小說集比寫一部長篇小說要難得多的原因。每寫一個短篇，你都得重新開始。

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《巴黎評論》：那又是什麼促使你寫作的呢？

雷蒙德·卡佛：我能給出的解釋是，我父親給我講了很多他兒時的故事，以及他父親和他祖父的故事。父親的祖父參加過南北戰爭，替交戰的雙方打過仗！他是個變節者，南方軍失利後，他去了北方，並為聯邦軍打仗。我父親講這個故事時大笑不止，他不認為這件事有什麼錯，我也這麼認為。總之，我父親會給我講一些故事，其實是一些沒有什麼寓意的奇聞軼事，講在林子裡跋涉，扒火車還得留心鐵路上的惡霸。我喜歡和他待在一起，聽他講故事。有時，他會把他正讀著的東西念給我聽，贊恩·格雷的西部小說，這是我除教科書和《聖經》以外首次接觸到的硬皮書。這樣的情形並不多，我偶爾會在某個晚上看見他躺在床上讀贊恩·格雷。在一個沒有私人空間的家庭裡，這算得上是一件很私密的事情了。我明白了他有他私密的地方，那些是我不明白但通過這些偶爾的閱讀表現出來的東西。我對他私密的部分和閱讀這一行為本身都很感興趣。在他讀書時我會讓他念給我聽，他會從正看著的地方往下念。過了一會兒他會說：“兒子，去干點別的什麼吧。”嗯，那些日子裡有很多可以做的事情，我去離家不遠的一條小溪釣魚。稍大一點後，我開始打野鴨、野鵝和陸地上的獵物。這些都是讓我興奮的事情———打獵和釣魚，它們在我的情感世界留下了痕跡，是我想要寫的東西。那段時間裡我書讀得不算多，除了難得一讀的歷史小說或米奇·斯皮蘭的偵探小說外，就是讀《野外運動》《戶外活動》和《田野和溪流》等雜志了。我寫了一篇很長的關於沒釣到或是釣到魚的小說，問我媽能否幫我用打字機打出來。她不會打字，但還是去租了臺打字機，真難為她了。我們兩人合力把小說很難看地打出來並寄了出去。我記得那本戶外雜志的刊頭上有兩個地址，我們把稿件寄到靠近我家、位於科羅拉多州博爾德的發行部。稿件終被退了回來，但這沒什麼，它到過外面的世界了，那篇稿子，去過了別的地方，有除了我母親以外的人讀過了它，起碼我是這麼希望的。後來我在《作家文摘》看到一則廣告，是一個男人的照片，很顯然，是一個成功了的作家，在給一個名字叫帕默的作家學院做代言人。這似乎正是我想做的事情。有個按月付款計劃，先付，然後每月十塊還是十五塊，一共三年還是三十年，其中之一吧。每周都有作業，有人批改作業。我堅持了幾個月。後來，也許覺得無聊了，就不再做作業了，我父母也不再付錢了。帕默學院很快就來了封信，說如果能一次把款付清，我仍然可以獲得結業證書。這似乎很公道，我設法讓父母把剩餘的錢付清了，我按時收到了證書，把它掛在了我臥室的牆上。但在高中期間大家就認定我會在畢業後去鋸木廠工作。在很長一段時間裡，我很想做我父親做的那種工作，我畢業後他會請領班幫忙給我安排一份工作。我在鋸木廠工作了約六個月，但我不喜歡這份工作，從天起就知道我不想在這兒干一輩子。我一直干到掙的錢夠買一輛車和一些衣服了，就從家裡搬出去並結婚。