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遊戲規則 小說 高希希 中國致公出版社 9787514509526 
市場價：410元 優惠價：350元
立刻節省：60元
《無欲的悲歌》是以一位51歲家庭婦女自殺的報紙報道開始的。敘述者“我”立刻要義不容辭地撰寫自己母親那“簡單而明了的”故事。在對這個女人命運的回憶中，她那受制於社會角色和價值觀念的生存軌跡自然而然地展現在讀者眼前。母親出生在一個天主教小農環境裡，接受的是無欲望、秩序和忍受的道德教育，她終依然無法逃脫社會角色和語言模式對自我生存的毀滅，於是自殺成為她無可選擇的必然歸宿。 作者以其巧妙的敘事結構和獨具特色的敘事風格表現了母親生與死的故事，其中蘊含著一種啟人深思的願望，一種值得向往的生存，一種無聲質問社會暴力的敘述之聲。 作者簡介 彼得·漢德克（Peter Handke，1942—），奧地利著名先鋒劇作家，小說家。他創作的《卡斯帕》，在現代戲劇史上的地位堪與貝克特的《等待戈多》相提並論，被譽為創造“說話劇”與反語言規訓的大師。他的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》《重現》《無欲的悲歌》等滲透了作家本人的生活經歷和思想觀念，他用蕞簡單的筆調狀出具有豐富內蘊的作品。漢德克是20世紀德語文學蕞重要的幾位作家之一，被稱為“活著的經典”，他於1973年獲畢希納文學獎，2009年獲弗朗茨·卡夫卡獎。在文學創作之外，漢德克參與編劇的《柏林蒼穹下》成為電影史經典，他本人根據自己作品改編的電影《左撇子女人》曾獲戛納電影節蕞佳影片提名。 韓瑞祥，陝西禮泉人，博士，北京外國語大學二級教授，博士生導師，中國德語文學研究會副會長，教育部跨世紀優秀人纔，享受政府特殊津貼。多年來主要從事德語文學教學和研究，出版專著3部，發表論文40餘篇、文學譯著13部、教材1部，主編文學名著3套。 精彩書評 這本書蕞吸引人的地方在於：漢德克從他描述的對像中抽離，采用了一種質詢的方式，這種方式完全不同於典型的描寫失去至親的那種療傷和感動。 ——傑弗裡·尤金尼德斯（《中性》作者） 毫無疑問，漢德克具有那種有意的強硬和刀子般犀利的情感。在他的語言裡，他是蕞好的作家。 ——約翰·阨普代克 很明顯，在當代以自我發現為主題的寫作中，漢德克是蕞好的。 ——《紐約時報書評》 在漢德克的筆下，所有的細節與瞬間仿佛都是隨機觸發生成的，它們彌漫著，像暮色降臨後的大霧，讓閱讀者這個後來者迷失其中。 ——《外灘畫報》 漢德克對物質世界做顯微鏡切片似的探究，讓人很容易聯想到格裡耶和法國的新小說流派。 ——《北京青年報》 人們習慣於把他稱為貝克特之後蕞重要的後現代作家。但他真正在做的，是用反荒誕和反生活的方式，與劇場中每一個人進行交流。 ——《南方都市報》 目錄無欲的悲歌
大黃蜂 精彩書摘 克恩滕州《人民報》周日版的“綜合新聞”一欄裡有這樣一條消息：“星期五深夜，A地（G縣）一名51歲的家庭主婦服用大量藥自殺。”
從母親去世到現在已經差不多七個星期了，我想趁著葬禮時那股強烈的想要寫寫她的欲望還沒有變回當初接到自殺消息時的麻木無語讓自己開始工作。沒錯，是讓自己開始工作，因為寫寫母親的欲望盡管有的時候突如其來，但同時又極飄忽，以至於工作時必須很努力，纔不會隨興所至地用打字機在紙上不斷敲擊同一個字母。單純的運動療法對我沒有用處，隻能讓我更加消極和漠然，否則我也完全可以出門去，而且在路上，在旅途中，頭腦一片空白地打盹或者無所事事也不會太讓人難以忍受。
幾個星期以來，我比平常更易怒，雜亂、寒冷或者寂靜更是能讓我跟人連話也說不得，並且隻要看到地板上有細毛或面包屑就彎腰去撿。想到母親自殺的事，我的感官就會突然變得木然，有時就連我自己都詫異手裡拿的東西竟沒有早就掉落。但是盡管如此，我依然渴望那樣的時刻，因為此時此刻，麻木的感覺不再，頭腦一片清明。那是能讓我釋然的驚駭：終於不再無聊，身體任憑擺布，沒有費力地疏遠，時間的流逝也不再讓我痛苦。
在這樣的時候，讓人惱火的似乎莫過於旁人的關心，用一個眼神甚至一句話。我要麼馬上移開目光，要麼截斷別人的話頭，因為我需要的感覺是：自己正經歷的這些是不能理解、無法言語的，隻有如此，方能讓人感到那驚駭是有意義的、真實的，一旦有人提起，就馬上會感到無趣，所有的一切突然間重歸空虛。然而我偶爾還是會毫無來由地向別人說起母親自殺的事，若他們膽敢評論，我又氣惱，情願他們馬上岔開話題，或是嘲弄我，不管因為什麼。
就像在上一部的“007”電影裡，有人問起邦德剛纔被他從樓梯扶手上扔下的那個對手是不是死了，他說：“但願如此吧！”當時我就忍不住輕松地笑了起來。關於死和亡故的玩笑非但根本不會使我不快，甚至能讓我感到愉悅。
驚恐的瞬間總是很短暫，更多的是不真實的感覺，一切都在瞬間過後重新隱匿，如果這時旁邊有人在，我馬上就會更加把心思用在對方身上，仿佛剛纔冒犯了他們一樣。
而且自從動筆，這樣的狀態，也許恰恰是因為我想要盡量準確地描述它們，結果它們反倒離我而去了，消失了。因為要描述，我開始了對它們的回憶，如同回憶生命中一個已經結束的階段，艱難的回憶和表述弄得我無暇他顧，竟使我對過去幾個星期裡那些短暫的白日夢境產生了距離感。我之前會不時出現的“狀態”是：日復一日的那些想法隻是一些不斷機械反復的、存在長達數年甚至數十年之久的原初想法而已。如今它們四散，意識因為一下子變得空空如也而疼痛。
現在這些都結束了，我不再處於這種狀態。寫作的時候，總是無法避免地寫到從前，寫起已經經歷過的那些事，至少寫作時是如此。我做的工作是文學的，它顯現於表面並且具體成一臺回憶和表達的機器，不如此又能怎樣。而我寫母親的故事，一則是認為自己對她以及她如何走上死亡之路比那些不相干的記者知道得更多，雖然後者借助宗教的、個體心理學的或者社會學的釋夢模式或許不費吹灰之力就能解釋這個有趣的自殺事件；再者就是為著自己，因為有事情可做，我就能振作起來；後是因為我恰恰和任何不相干的記者一樣，也想把自願死亡這事看作一個案例。
當然，所有這些解釋都不過是隨手撚來，可以用同樣是隨手撚來的另一些解釋代替。隻是一些徹底失語的瞬間和想要表述這些瞬間的欲望而已，與向來寫作的動機沒兩樣。
去參加葬禮時，我在母親的錢包裡發現了一張編號432的郵局收據。星期五晚上，她在回家服藥之前還用掛號信往法蘭克福寄了一份遺囑的副本。（又是為什麼要用快件呢？）我星期一就在同一家郵局打電話，那是她死後兩天半，我看到放在郵局工作人員面前的一卷黃色的掛號信標簽：這期間有九封掛號信寄出，現在顯示的下一個號碼是442，這和我腦海中的那個數字如此相像，猛看上去竟讓我產生了混亂，一時間以為一切都沒有發生過。想要把這些事講出來的願望讓我真正開懷。那天是多麼晴朗；雪；我們喫的是肝泥丸子湯。“故事是這樣開始的……”——如果這樣開講的話，一切都會像是杜撰出來的，我不想脅迫聽眾或讀者對我個人表示同情，隻是要給他們講一個非常精彩的故事而已。
故事就是這樣開始的，我的母親五十多年前就出生在她後來去世的地方。那個地方但凡有點用的東西，當時都歸教堂或者貴族地主所有，其中一部分租給百姓，這些人主要是工匠或者下層農民。貧困的狀況之普遍，以至於少量占有土地的情況都還很少見。事實上，當時依然維持著1848年以前的狀況，隻不過農奴制度正式取消了。我的外祖父——他還健在，如今已經八十六歲了——是個木工，此外還和自己的妻子一起種了幾片地，還有草場，每年交一次地租。他祖上是斯洛文尼亞人，和當時大多數下層農民的孩子一樣是私生子。這種人即便早已經性成熟，卻是既沒錢結婚，也沒有地方過婚姻生活。他的母親至少是個家境相當殷實的農家的女兒，他的父親當時在這家當長工。這個父親對他而言不再隻是“制造者”。不管怎樣，他的母親借此得到了購置一小片田產的錢。
外祖父的前面數代都是一無所有的長工，洗禮證明填得殘缺不全，在他人屋檐下出生又死去，身後幾乎沒有什麼遺產，惟一的財產就是要跟進墳墓裡去的節日禮服。從外祖父開始，成長的環境纔終於讓人真正有家的感覺，不再是通過每天的勞動勉強換來的棲身之所。為了捍衛西方世界的基本經濟準則，一家報紙不久前在經濟專欄內稱財產是物化的自由。對於外祖父這樣，歷經數代沒有財產因而也沒有權勢的家族裡出現的首批有產者（至少是在不動產方面）而言，這種說法倒是有其道理：意識到自己擁有財產而產生的自由感，讓人在世世代代任人擺布之後突然第1次有了意願，那就是要更加自由。這其實隻是說：擴大自己的財產，當然鋻於祖父當時所處的狀況，這也是可以理解的。
然而一開始的時候，財產卻少得要傾盡心力纔能勉強保住，所以抱負遠大的小業主們就隻有一條路可走：積攢。
於是，我的外祖父就一直積攢，直到在二十年代的經濟大蕭條中丟掉了所有積蓄。接著他又重新開始積攢，不是把省下的錢堆積在一處就算了，而是采用了壓抑個人欲求的方式，同時還希望子女也能繼承這種駭人的無欲無求，而他的女人，作為一個女人，反正是從一落地就連做夢也不曾想過要有什麼不一樣。
他繼續積攢，要一直積攢到子女們需要資金結婚或者工作為止，像把積蓄提前用在子女，特別是女兒們的教育上的這種念頭，他則順利成章地想都沒想過。就連在他的兒子們身上，處處寄人籬下做窮光蛋的噩夢依然根深蒂固。兒子中的一個在中學裡得到了免費學習的機會（這更多的是因為巧合而不是提前計劃好的），不過纔幾天，他就因為忍受不了陌生的環境，半夜裡步行四十公裡從州府走回了家。到達自家屋前，正好是星期六，那通常是打掃房舍的日子，他二話不說就動手掃起了院子，晨曦中，他的掃帚發出的聲音足以說明一切了。據說他當了木匠後倒是很勤勉，而且很滿足。
他和他的哥哥在第二次世界大戰開始不久就丟了性命。這期間，外祖父繼續積攢，並且在三十年代的失業大潮中再次失去了所有積蓄。他積攢，這就是說：他不喝酒，不抽煙，幾乎沒有什麼娛樂。他惟一允許自己參與的娛樂就是星期天的牌局，就算是打牌時贏的錢（他牌打得非常冷靜，這讓他幾乎永遠是贏家）也要攢起來，他充其量會從裡面撚出一小枚銅子兒給孩子們。戰後他又開始積攢，直到今天成了拿國家退休金的人，他也沒有停下來過。
那個活下來的兒子成了木工師傅，手下畢竟雇著二十個工人，用不著再積攢了。他開始投資，這也就意味著，他可以喝酒、娛樂，這甚至是他分內的事。和自己沉默了一輩子、什麼都不敢享受的父親不同，他至少憑這個找到了一種語言，雖然這種語言隻是他作為鄉鎮代表，並且代表一個痴迷地用偉大的過去談論偉大的將來、忘卻現實的小黨派時纔用得到。
身為一個女人，出生在這種環境裡從一開始就是致命的，當然這件事也可以讓人寬心地來看待：至少不用對未來感到恐懼。節日時在教堂前集市上給人看相的女人從來隻給男孩兒看手相占卜未來，反正對女人來說，所謂未來不過是個玩笑而已。
毫無機會，一切都注定了：男人小打小鬧的調情，喫喫地一笑，短暫的目瞪口獃，然後是第1次陌生和克制的表情，隨之又開始忙裡忙外，一個個孩子出世，忙完廚房的活兒後再跟家人待一會兒，從一開始說的話就沒人聽，自己也越來越不聽人說話，自言自語，然後是腿腳的不靈便，靜脈曲張，隻剩睡覺時的一聲嘟囔，下身的癌癥，後，注定的一切隨著死亡而圓滿。就連當地女孩兒們常玩的一個遊戲也是這樣：累了/倦了/病了/病重了/死了。
我母親是五個孩子裡的倒數第二個。她在學校裡被認為是個聰明孩子，老師們給她好的成績，尤其欣賞她工整的書寫。隨後學也就上完了。學習不過是小孩兒的遊戲而已。等完成了義務教育，年齡大了，也就沒有必要了。女人們現在要做的是在家裡演習將來的家務事。
沒有恐懼，除了對黑暗和暴風雨本能的害怕；隻有冷與熱、潮濕與干燥、快樂與不快的交替。
時光就伴隨著教堂的節日，伴隨著偷偷進舞池而挨耳光，伴隨著對兄弟的羨慕和參加合唱團演唱的愉快流逝。至於世界上發生的其他事情就都不清楚了。除了教區的星期日報之外，報紙是不看的，就算是在那份報裡能夠看到的也隻有小說連載而已。
…… 前言/序言 彼得·漢德克（PeterHandke，1942—）被奉為奧地利當代優秀的作家，也是當今德語乃至世界文壇始終關注的焦點之一。漢德克的一生可以說是天馬行空獨來獨往，像許多著名作家一樣，他以獨具風格的創作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966年成名開始，漢德克為德語文學創造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項文學大獎，如“霍普特曼獎”（1967年）、“畢希納獎”（1973年）、“海涅獎”（2007年）、“托馬斯？曼獎”（2008年）、“卡夫卡獎”（2009年）、“拉扎爾國王金質十字勛章”（塞爾維亞文學勛章，2009年）等。他的作品已經被譯介到世界許多國家，為當代德語文學贏來了舉世矚目的聲望。
漢德克出生在奧地利克恩滕州格裡芬一個鐵路職員家庭。他孩童時代隨父母在柏林（1944—1948）的經歷，青年時期在克恩滕鄉間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品裡。1961年，漢德克入格拉茨大學讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學活動，成為“格拉茨文學社”的一員。他的第1部小說《大黃蜂》（1966）的問世促使他棄學專事文學創作。1966年，漢德克發表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動，從此也使“格拉茨文學社”名聲大振。《罵觀眾》是漢德克對傳統戲劇的公開挑戰，也典型地體現了20世紀60年代前期“格拉茨文學社”在文學創造上的共同追求。
就在《罵觀眾》發表之前不久，漢德克已經在“四七社”文學年會上展露鋒芒，他以初生牛犢不怕虎的精神嚴厲地批評了當代文學墨守於傳統描寫的軟弱無能。在他綱領性的雜文（《文學是浪漫的》，1966；《我是一個住在像牙塔裡的人》，1967）中，漢德克旗幟鮮明地闡述了自己的藝術觀點：文學對他來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學作品要表現還沒有被意識到的現實，破除一成不變的價值模式，認為追求現實主義的描寫文學對此則無能為力。與此同時，他堅持文學藝術的獨立性，反對文學作品直接服務於政治目的。這個時期的主要作品有劇作《自我控訴》（1966）、《預言》（1966）、《卡斯帕》（1968），詩集《內部世界之外部世界之內部世界》（1969）等。
進入70年代後，漢德克在“格拉茨文學社”中的創作率先從語言遊戲及語言批判轉向尋求自我的“新主體性”文學。標志著這個階段的小說《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的度，試圖在表現真實的人生經歷中尋找自我，借以擺脫現實生存的困惑。《無欲的悲歌》開闢了70年代“格拉茨文學社”從抽像的語言嘗試到自傳性文學傾向的先河。這部小說是德語文壇70年代新主體性文學的之作，產生了十分廣泛的影響。
1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之後回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。他這個時期創作的四部曲《緩慢的歸鄉》（《緩慢的歸鄉》，1979；《聖山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關於鄉村》，1981）雖然在敘述風格上發生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現的主題；主體與世界的衝突構成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現實世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生。他厭倦這個世界，試圖通過藝術的手段實現自我構想的完美世界。
從80年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界裡，面對社會生存現實的困惑，他尋求在藝術世界裡感受永恆與和諧，在文化尋根中哀悼傳統價值的缺失。他先後寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人（1983）、《重現》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在像牙塔裡的作家，他的創作是當代文學困惑的自然表現：世界的無所適從，價值體繫的崩潰和敘述危機使文學表現陷入困境。漢德克封閉式的內省實際上也是對現實生存的深切反思。
進入90年代後，漢德克定居在巴黎附近的鄉村裡。從這個時期起，蘇聯的解體，東歐的動蕩，南斯拉夫戰爭也把這位作家及其文學創作推到了風口浪尖之上。從《夢幻者告別第九國度》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恆》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007等）中到處都潛藏著戰爭的現實，人性的災難。1996年，漢德克發表了遊記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德裡納河鼕日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧，一意孤行。1999年，在北約空襲的日子裡，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關於戰爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。
為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區，漢德克退回了1973年頒發給他的畢希納獎。2006年3月18日，漢德克參加了前南聯盟總統米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學創作看成是對人性的呼喚，對戰爭的控訴，對以惡懲惡以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。
世紀文景將陸續推出八卷本《漢德克作品集》，意在讓中國讀者來共同了解和認識這位獨具風格和人格魅力的奧地利作家。《無欲的悲歌》卷收錄了漢德克的長篇小說處女作《大黃蜂》和20世紀70年代初引領潮流的中篇小說《無欲的悲歌》。如果說前者是漢德克一反傳統步入文壇的標志的話，那麼後者則是繼《罵觀眾》和《卡斯帕》之後又開啟了一個新的創作時期。
1966年3月，小說《大黃蜂》在經歷了一繫列挫折之後終於問世，批評界起初並未給予關注，甚至不感興趣。而當這個初生牛犢不怕虎的年輕作家同年在普林斯頓舉行的“四七社”文學年會上向老一代作家提出挑戰甚或發難以後，報刊上纔出現了對這部小說連篇累牘的評論，其關注的焦點幾乎都離不開非同凡響的語言實驗和獨來獨往的形式追求。也有批評家認為這部小說的表現是言之無物的華而不實，炫耀形式的矯揉造作。誠然，漢德克從走上文壇開始，就一如既往地繼承了奧地利文學的語言批判傳統，語言與敘事的矛盾成為其文學表現的內在主題之一，因此也招來了不少非議。
事實上，小說《大黃蜂》在很大程度上奠定了漢德克文學創作的基礎。小說中，敘述者早年的經歷和感知以獨具風格的魅力煥發出了一種新的生命。在這種表現的背後，潛藏著一種與眾不同的審美感知：漢德克在尋找那個逝去的童年，因為敘事的長河從這童年的經歷和感知中奔湧而流。可以說，童年的經歷和感知構成了漢德克整個敘事的核心。作者在談到這部小說時也一再強調，與其說是語言形式的實驗，倒不如說是一部回憶小說的種種因素所在；一個在戰爭中還是孩童的人回憶著當年戰爭中所發生的種種事件。小說年輕的敘述者是個盲人，在回憶的夢想中期盼著那個失蹤的弟弟歸來，而童年在戰爭中對血腥暴力的恐懼始終伴隨著這樣的回憶。這無疑是一種心靈的創傷。整個小說在結構上既沒有脈絡清晰連續發展的情節，也沒有對主人公的整體刻畫，而隻有對一個個事件細節的描述，對一個個具體事物的感受，一個個相互似乎毫不相干的斷片成為結構小說敘事的中心，甚至連一個個章節標題也成了啟人深思的隱喻。尤其小說中是對一本失去的書的回憶的情節起到了非同小可的敘事作用。這本在記憶中支離破碎的當下的書展現出貫穿小說始終的創傷性結構。不言而喻，敘述者所敘述的那些看上去私密和個性的東西，通過這種感知細膩的敘事方式獲得了讓讀者廣泛聯想的普遍意義。
《大黃蜂》的敘述者以無與倫比的感知方式滲透到“那些事物和事件的中心”，“撼動了那些無生命的東西”（漢德克），使之發出休戚與共的悲傷：“我所看見的東西，並不是通過眼睛，而是由於那些無生命的東西本身在顫動。此時此刻，我既不覺得它們是異物，也不覺得它們和我之間存在距離，因為僅僅由於我看見它們，那些東西就撕開我的血管，仿佛這種沒有生命的東西，也可以說它不再浮現在眼前，會為那個不用眼睛看它的人而痛苦地顫動，並且在向這個觀看的人訴說著這種莫名的痛苦；仿佛我心中那可笑的憤怒就是這些東西無法消除永無止境的悲傷似的。”（《大黃蜂》）這樣的生存痛苦奠定了漢德克文學表現的基調，構成了其審美感知的內涵。
如果說《大黃蜂》開始了漢德克一反傳統的小說敘述風格，那麼《無欲的悲歌》則從趨向於語言實驗的敘事模式轉向近乎寫實的自傳性文學，代表了“格拉茨文學社”一個新的轉折，成為引領上世紀70年代德語文壇的經典之作。漢德克創作這部小說的契機是母親於1971年底自殺；母親被異化的人生也成為他文學創作揮之不去的陰影。然而，漢德克把這些傳紀和自傳因素融貫到一個從《卡斯帕》以來始終不斷發展的主題框架裡，那就是異化的生存方式在摧殘著人的生存；語言是一個被自然而然所接受的社會秩序的統治工具，語言模式同樣在異化生存。在回憶母親和反思語言的交織中，作者細膩而真切地描繪了母親在一個具體而僵化的社會現實裡被扭曲的人生。
在這裡，漢德克打破了迄今所遵循的敘述風格，幾乎重蹈了被他嗤之以鼻的“敘述文學”之道。小說敘述是以一位51歲家庭婦女自殺的報紙報道開始的。敘述者“我”立刻要義不容辭地寫一篇與這個無名無姓的消息針鋒相對的文章，撰寫自己母親那“簡單而明了的”故事。在對這個女人命運的回憶中，她那受制於社會角色和價值觀念的生存軌跡自然而然地展現在讀者眼前。在敘述者極具張力的感同身受中，這個“故事”成為一個具有普遍意義的社會“案例”。母親的生存世界是非常狹小的，她隻能在幻想中逃脫到過去的夢境裡，而一個幻想的明天對她來說是陌生的。母親出生在一個天主教小農環境裡，接受的是無欲望、秩序和忍受的道德教育。她被迫嫁給了一個酗酒者，短暫而快樂地感受過1938年奧地利被法西斯德國吞並後的情形，隨之而來的就是戰爭，接著安身於貧窮的小市民生存狀況中，時而也有小小的反抗。她鐘愛文學，因為文學給她帶來一種解脫，至少使她有能力來“談論自己”，感受自己。在閱讀行為和由此而產生的對話中，語言作為社會異化的工具畢竟會轉化為分析自我生存條件的工具。母親終依然無法逃脫社會角色和語言模式對自我生存的毀滅，於是自殺成為她無可選擇的必然歸宿。這就是一個女人受制於外在現實的生存之路：“個人的命運，即便它真的什麼時候作為某種獨有的東西有過發展，徹底被非人化了，連做夢的餘地都沒有了，並且泯滅在宗教、習俗和美好道德的禮儀中，因此，個性中幾乎連一點人性的東西都不存在了。”（漢德克）
在《無欲的悲歌》中，對母親的故事的描寫和對敘事在審美感知上的反思相互交織在一起。對敘述者而言，感知母親被扭曲的人生成為一個痛苦的過程，同時也成為一個敘事問題。在敘事過程中，敘述者越來越偏離了初保持距離的客觀敘事態度，從而成為身臨其境的經歷者，感同身受的回憶者：“在我寫這個故事的幾周裡，這個故事也不停地讓我思考。寫作並不像我初以為的那樣，是對自己生活中一個已經完結的階段的回憶，不過是以語句的形式不斷裝作回憶的樣子而已，這些語句隻是宣稱保持了距離。我依然會不時地在深夜突然醒來，就像從內心深處突然被輕輕地推出睡夢，體驗到自己如何在因為恐懼而屏住呼吸的同時，身體一秒一秒地在腐朽。黑暗中的空氣凝固不動，讓我覺得所有的一切都失去了重心，仿佛撥地而起，隻是在沒有重心的狀態下無聲地四處飄動，馬上就要從四面八方砸下來，把我憋死。”（《無欲的悲歌》）
《無欲的悲歌》以其巧妙的敘事結構和獨具特色的敘事風格表現了母親生與死的故事，其中蘊含著一種啟人深思的願望，一種值得向往的生存，一種無聲質問社會暴力的敘述之聲。作者後來把這種願望具體形像地寄托在另一部以女性為中心的小說《左撇子女人》中。
我們選編出版漢德克的作品，意在能夠不斷地給讀者帶來另一番閱讀的感受和愉悅，並從中有所受益。但由於我們水平有限，選編和翻譯疏漏難免，敬請批評指正。
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