前言 恣意放縱的漫畫

章 趕上，超越

第二章 日本之魂，西方之術

第三章 故事漫畫之父

第四章 黑暗的起點

第五章 永遠的少年漫畫

第六章 漫畫的女性視角

第七章 走向成熟

第八章 老少咸宜

第九章 個性的漫畫

第十章 文化與帝國主義

年表

參考文獻

致謝

索引

出版後記

恣意放縱的圖畫

什麼是“manga”（漫畫）？試著在牛津英語大詞典裡面找一找，你就會在詞典裡發現一個令人誤解的定義。牛津大詞典說，“manga”是指以科幻或奇幻為題材的日本連環畫（comic）和卡通電影。這個解釋在兩方面有誤：盡管動畫與漫畫聯繫緊密，但漫畫不是日本動畫，日本動畫的確切名稱應為“anime”；另外，漫畫事實上涉及幾乎所有能想到的主題，而不隻是科幻和奇幻。

因此，可以概略地說，“manga”這個詞在英語裡的意思是日本連環畫。西方人對日本漫畫往往有許多先入為主的偏見：“所有的人物都有一雙芭比娃娃似的大眼睛”；“那些漫畫雜志像電話號碼本一樣厚”；“商人們在公共場所、在火車上貪婪地看這些書”；“這些書充斥著色情和暴力”。對於西方，日本漫畫常被誤解為不過是色情和怪物的代名詞，它過去是、現在仍然是眾矢之的，是該死的日本貨，該死的連環畫。

無論你走到哪裡，都逃不脫對這些連環畫的偏見。就我而言，我個人對日本的文字和圖片文化特別關注，對千姿百態的日本漫畫更是興趣有加。與任何流行的出版現像一樣，需要細讀纔能從那些浩如煙海、令人激動異常的書頁中揭示出嘆為觀止、意想不到的品質和真理。我在此所做的努力，其目的之一即是要挖掘那些傑出的漫畫創作，而非那些過目即忘的泛泛之作，至少，我要找的作品能讓讀者流連、贊嘆，甚至讓他們思考和動情。然而，既然有些人對連環漫畫固守偏見，我們就來分析透視這些偏見。

1951年，日本人給予道格拉斯?麥克阿瑟將軍英雄似的告別。麥克阿瑟主持了美國在日本將近六年的占領和戰後重建之後，突然奉召回國，其原因是，他與美國總統杜魯門在朝鮮戰爭中的美國對華軍事政策上意見相左。隨後，日本人對麥克阿瑟的敬仰之情一夜之間化為煙雲，因為麥克阿瑟在向美國參議院連續三天的陳詞中，趾高氣揚地把日本人描述成“十二歲的男孩”。其實，麥克阿瑟試圖表達他對日本人的好感：他們“易於接受新模式，新思想”，因此，他們比德國人更值得信賴。然而，麥克阿瑟直白笨拙的言詞，使日本人猛然驚醒，他們把麥克阿瑟的好意言詞當成了惡語中傷。不過，麥克阿瑟的措詞也非常露骨地表明，現在的西方是如何看待日本人的：孩子氣，不成熟，十足一位依賴性極強的小輩，沉湎於美國家長式的引領和控制。

多年來，這些稀奇古怪的比擬像是助長了西方人的優越感。然而，20世紀60年代末，西方人的這種幻覺被粉碎了。日本轎車、日本電子產品走出低谷，占領全球市場。“日本制造”不再是次品和仿造，而是質量和創新的標志。西方列強對日本經濟的騰飛毫無防備，他們帶著擔憂和嫉妒迎接這座經濟帝國大廈，看著它飛速建成。而所有賀詞文獻如雨後春筍，對傑出的“日本性格”贊譽有加，並宣稱，正是這樣的日本性格，在二十幾年的時間，使一個戰敗國成為了世界強國，成為了楷模。那個“十二歲的男孩”正在長大。

當西方人帶著迷惑而又恐懼的目光關注著這個浮出水面的經濟巨人時，經由對一些令人困惑、遠離現實的日本漫畫書的報道，西方人又以同樣神氣十足的姿態把日本比擬作一個“十二歲的男孩”。20世紀70年代初期，英國小說家、女性主義批評家安吉拉?卡特（Angela
Carter）旅居日本兩年，這期間，卡特迷戀於日本漫畫中泛濫的薩德式的色情（Sadeian
excesses），這著實讓她英國雜志《新社會》（New Society）的讀者目瞪口獃。美國旅行作家保羅?索魯（Paul
Theroux）在他1975年《火車大巴扎》（The Great Railway
Bazaar）一書中，講述了從倫敦到東京豐富的火車旅程。他鄰座的女孩留下了一本令人“惡心的漫畫書”，裡面充斥著砍頭、同類相食、像聖塞巴斯蒂安那樣身上插滿箭的人，總之，暴力渲染無處不在。不同於文學、電影，甚至流行音樂或足球，在日本的漫畫領域，似乎任何人的品頭論足都舉足輕重，不管他們對此種傳媒知多知少。

到20世紀80年代時，一個扭曲的日本漫畫和動畫形像開始向國外傳播。這一形像不斷加深西方人對日本人及其漫畫的輕蔑態度：在上下班的往返列車上，西裝革履的日本工薪族男人，全神貫注於手中充滿暴力、色情的漫畫雜志。1987年《華爾街日報》一篇文章的頭條調侃地寫道：“日本的成年人仍在讀漫畫並沉浸在幻想之中”。這好比是又一幅十二歲男孩的諷刺畫，隻不過現在這個男孩有著成人的身軀，並昭告世界他對惡心、暴力更感興趣。

“manga”這個詞進入英語語彙以來一直含有貶義。這並不是它本身的錯，究其原因可能始於弗雷德裡克?肖特（Freidrik
Schodt）1983年的名著《漫畫！漫畫！》（Manga ! Manga
!）。在書中他解釋了“漫畫”一詞包含兩個表意的漢字：“man”（漫）表示“情非所願”或“不由自己”，“ga”（畫）意為圖畫。1814年日本的藝術家葛飾北齋（Katsushika
Hokusai）為他那些異想天開的素描集杜撰了這個詞。肖特又解釋道，“漫”這一表意文字還有第二層意思，即道德上的敗壞，由此而被翻譯為“道德放縱的圖畫”。這一道德上遭受指責的定義，被媒體和評論家抓住大做文章，這也就並不奇怪了，從此漫畫這個詞便在西方蒙上了污名。

文化勢利的吸引力遍及全球，也波及到了日本自己。由於代表日本國民形像的漫畫輸出國外，日本的整體形像也因此蒙羞。1991年，有史以來的日本文化節在英國舉辦，漫畫是其中的一個內容。牛津的現代藝術博物館有意展出各種派別的日本漫畫，然而，具有諷刺意味的是，日本主辦方不願意過多展出具有成人色彩和令人難堪的漫畫。現代藝術博物館不願意與日方妥協，終導致此展出項目流產。此時，倫敦的一家小型獨立畫廊，珀瑪瑞?培迪畫廊（Pomeroy
Purdy）乘虛而入，立即采取行動，展出了日本漫畫，並專挑邊緣和前衛的漫畫參展。“那些令人尷尬的畫面形像，加深了人們對‘日本笑柄’的恐懼，”《每日電訊》如是說。比如，吉田光彥（Mitsuhiko
Yoshida）前青春期少女的經期噩夢：少女被頭上長著生殖器形牛角的犀牛追逐。

十年之後，日本漫畫在海外獲得巨大商業成功，這使得2001年第二屆英國日本文化節的組織者們準許日本漫畫與日本傳統的茶道和歌舞伎劇院模型同臺展出。日本國際交流基金會決定拿出25部已經在巴黎和鹿特丹展出的短篇漫畫作品，但在荷蘭和法國展出的4位藝術家的作品不在此列，大概由於這些作品不符合英國人的品位。這樣的安排並不能阻止英國的評論家不斷地提醒民眾日本的漫畫是色情作品，即使整個展覽中隻有一頁圖是露乳的。然而，這一頁裸露畫也被迅速遮蓋起來，因為在布萊頓的家庭娛樂日展出時，此頁遭到了投訴。

偏見揮之不去，他們以新的形式出現。漫畫導致文盲的老調在2002年1月10日的《紐約時報》上又死灰復燃。其中的一篇報道宣稱，日本的低識字率，是由於日本民眾不喜歡記憶那些讀懂日語所必需的幾千個漢字，他們隻偏愛閱讀粗淺的漫畫。事後，這份報紙不得不做出更正：日本有非常高的識字率，遠遠高於美國。

本書對日本漫畫不作褒貶。本書如果想說什麼，那就是，日本漫畫確實“恣意放縱”。日本漫畫是如此的不顧後果和責任，以至於無拘無束、個性十足的作品，往往放任於制造快樂瞬間、迎合讀者的欲望。本書也想告訴讀者，這些“恣意放縱”的圖畫，也許正是日本漫畫強的力量。

第二章 日本之魂，西方之術


現代漫畫在多大程度上繼承了日本具有悠久傳統的敘事藝術？日本政府似乎認為，漫畫完完全全繼承了本民族的敘事藝術。從2000年4月開始，日本新的國家藝術大綱把漫畫納入了初中課程。在配套的教師手冊上，日本文部省鄭重指出“漫畫是日本的傳統表達形式之一”。三頁圖示歷史分發給了美術老師，幫助他們更好地講解歷史上的卷軸畫、版畫和漫畫之間連綿不斷的聯繫。遺憾的是，在這些視覺資料中，關於當代漫畫，隻選了手塚的一段無字連載漫畫和一幅“龍珠”招牌畫，沒有氣球對話框或狀聲字。


這樣的觀點，是由於日本對漫畫的一種十分粗略、過分陳舊的定義。漫畫一詞今天對大多數人來說是故事漫畫和劇畫，或者稱為多格連環畫和圖畫小說；除此之外，漫畫還包括單幅卡通、政治諷刺畫以及四格報紙連環畫。所有這些差別各異的藝術形式的共同點就是，它們都強調純圖畫特點，即：誇張、簡潔和流暢的線條。然而，由於政府太關注上述各種藝術形式的相同之處，他們不經意地忽略了一格漫畫到另一格漫畫的故事發展，也忽略了漫畫圖片與文字間千絲萬縷的聯繫，而這些，正是現代漫畫的特點所在。


事實上，漫畫，也就是連環畫，如果沒有西方卡通畫、諷刺畫和報刊連環故事畫對日本悠久的文化傳統的強烈衝擊和瓦解，也就不會誕生現在的日本漫畫。否認這一點就是篡改歷史。日本漫畫是東西方交融、新與舊交替的結果，就像19世紀日本一條現代化口號中所說的那樣：“和魂洋纔”（wakon
y?sai）——日本之魂、西方之術。


在漫畫中顯而易見的“和魂”，其精確含義究竟是什麼呢？一些人在日本語言本身，即漢字的固有視覺特征中尋找答案。這些表意文字，在表達事物時不是采取現實逼真的手段，而是把事物抽像濃縮成符號，用毛筆和鋼筆把現實生活勾勒到像征性的筆劃中，連環畫在很大意義上也是如此。也許，由於日語的書寫牽扯到制造符號像征，而日語的閱讀又離不開符號像征的解碼破譯，這樣的書寫閱讀方式就使日本人輕松地接受了連環漫畫的符號像征特點。

另一個獨特的民族特征或許能解釋漫畫的銷量占日本所有書籍和雜志銷量的近40%，那就是，日本民眾對圖畫藝術長久的興趣愛好，這種在日本文部省的宣傳冊中推崇的圖畫藝術，有時幾乎接近連環漫畫的精髓。連環畫批評家夏目房之介（Fusanosuke
Natsume）把這種早期的敘事藝術歸類為“前漫畫”。“前漫畫”作品始於12世紀的繪畫，這些圖畫畫在長達20英尺（6米）的畫卷上，一幅幅延續起來講述傳說、戰爭和日常生活事件。這些畫卷也可以是十分有趣的。僧侶藝術家鳥羽僧正（Toba
Sōjō，1053-1140）把僧人描繪成兔子、猴子、狐狸和青蛙，以此來調侃他們；他甚至還描繪了臭名昭著的“放屁大賽”。就像在一臺現代計算機前一樣，讀者的目光可以隨著風景“滾動”，當畫卷展開時，可以從右移到左。也許，這種動態的瀏覽和閱讀方式在漫畫中得以再生？同樣，圖畫在屏風上被分成幾個部分，這也和漫畫中排列的框格異曲同工。漫畫格之間垂直的白色縫隙或“天溝”（gutters）比水平縫隙畫得更緊密，這種現像也並非偶然，這是為了使每一排圖畫更好讀，這也與屏風相似。


對公眾來說，印刷出來的東西更便宜也更容易買到，也許也更接近漫畫精髓，這也包括富有娛樂性的“浮世繪”（ukyio-e）。從17世紀到19世紀，這些木刻版畫一次可以印幾百份，多達15種顏色，描述了型型色色的世俗生活。一幅版畫可以是與高級娼妓的一夜情，另一幅也許描繪歌舞伎表演或相撲摔跤手的一次比賽，還有一些則在觀賞美麗的藝妓、盛開的櫻花或四季的更替。通過瀏覽這些版畫，對生活中轉瞬即逝的快樂若有所思，這一點，也和在翻閱某幅漫畫時，在每一格漫畫中捕捉到的觸動心靈的點滴感悟相仿。這些版畫與漫畫的新舊傳統聯繫也可以在這一時期的“春宮圖”（shunga）中找到。1722這些春宮圖遭到禁印，但這些圖對色情的渲染似乎又在今天的漫畫中再現。同樣，今天恐怖漫畫的一些形像也取材於“妖怪”（yokai）版畫中的妖魔鬼怪。這些版畫精確的勾勒，大膽的布局，以及巧妙精致、重復使用的造型，所有這些特點，都與當今的漫畫相去不遠。對於漫畫，流動的線條藝術是其基本的經緯，而其他的織物和紋理則是以平面和缺少變化的樣子呈現。把現代漫畫放在遙遠的過去，版畫藝術品與漫畫的關繫就更加清晰可見了。藝術家們常常有意識地參考引用“浮世繪”和其他版畫藝術品，畢竟，歷史看起來就是那個樣子。


一些漫畫前身以卷軸畫大師的名字命名，如“鳥羽繪”（Toba-e）。這些卷軸畫是圖畫集錦，它用幽默和少的文字，來表現各種生活喜劇場景。早在18世紀初，大岡春卜（Ooka
Shumboku）就在大阪創作了批這樣的圖畫。大阪過去和現在都是一個商業大城市。另一種形式就是大規模制作的“黃皮書”（kibyoshi），書中滿是大師們的木刻卡通故事；另外，還有“浮世草子”（ukyio-zoshi），即“浮世小說”，書中插圖的附加對話，是在小說正文中找不到的。

在日本，把圖片和文字一起印刷要比在西方更容易。例如，在使用羅馬字母的書中，文本塊（block of
text）由26個字母的活字版構成；而每一幅版畫都需要單獨制作，因此，早些時候的英文書籍和大張印刷品出版商們更願省去麻煩和花費，使圖片數量減至少，或者完全把它們去掉。而在日本，活字排版要花更長的時間，因為日語有更多的假名和漢字。因此，人們干脆把文字直接和插圖雕刻在同一塊版畫木塊上。這樣一來，日本的文本從一開始就是文字和圖形很好地合並在一起，這兩個要素相互增色，一起印刷，一起被解讀——這也像連環畫的基本體繫。


印刷文本和圖畫在日本是彼此攜手共進，這樣就營造出接受現代漫畫的心理環境。相反，在英國，文字和圖畫的分離愈演愈烈。在1780到1830年所謂的“諷刺漫畫的黃金時代”，倫敦的酒吧、咖啡館、版畫店和休息室到處都是粗俗下流的版畫作品，那是詹姆斯?吉爾雷（James
Gillray）以及他同時代人的傑作。這些作品嘲諷政客和當時其他的時尚人物，有時，這些作品中穿插著眾多的手寫文字和一些語言偏激粗俗的對話氣球框。然而，在大多數早期的英國漫畫中，對話氣球框是被禁止使用的，文字被規定放在圖畫外，在圖畫下面打字排版。


那麼，當1814年版畫家葛飾北齋發明“漫畫”這個詞時，該詞對他意味著什麼呢？對他來說，漫畫是一些輕松愉快，無拘無束的隨意作品，在漫畫中，他可以放縱地使用誇張手法——此為諷刺漫畫的本質。北齋在他的速寫集裡從未涉足敘事，但是，倘若他今天依然健在，他可能會認可現代漫畫與怪誕表現、肢體喜劇和自由繪畫間的某些相同樂趣。


眾所周知，今天的漫畫，溯其源頭，是在現代化的明治時期前後，一批又一批的開拓者們，吸收融合西方的影響，不懈努力而發展起來的。早引進並被模仿的西方繪畫是單格政治卡通。1862年英國陸軍官員查爾斯?沃格曼在英國《笨拙》周刊的基礎上，出版發行了《日本笨拙》。這本雜志原是面向住在橫濱的外國人的，且上面有沃格曼自己畫的卡通圖畫。西方的創新與日本的傳統之間的這場令人憂慮的聯姻涉及到銅版印刷技術的運用，這項技術用來將創刊號印刷在質的軟質日本紙張上。沃格曼的卡通是新奇的。在此之前，創作真人漫畫、針砭時政，在幕府統治下的日本都是不允許的。


被戲稱為“笨拙繪”（ponchi-e），這些具有異國風格的西方繪畫漸漸吸引了日本畫家，他們也開始鼓起勇氣，抨擊領導者的腐敗墮落。從1877年開始，《團團珍聞》（Marumaru
Chinbun）雜志的讀者喜歡上本多錦吉郎（Honda
Kinkichiro）的絕妙作品,他把西方風格的卡通，配上日本傳統的解說和雙關語。到了19世紀90年代，極具嘲諷意味的詞語“笨拙繪”被“漫畫”一詞取代，現在，“漫畫”的定義涵蓋那一時期所有卡通藝術。在社會動蕩或者政見不同的時期，單格政治卡通畫有其重要性，然而，從1945年開始，卡通這種媒體手段在日本衰落了，遠比不上卡通在美國或歐洲的輝煌地位。事實上，在近幾年，漫畫本身扮演了更多政治角色，它既是引導輿論的工具，又是猛烈針砭社會現實的武器。

直到19世紀後幾年，日本的藝術家們纔對歐美多格連環漫畫特點有了回應。英國《笨拙》、法國的《奶油碟》（L’Assiette au
beurre）和《笑聲》（Le
Rire）、德國的《連環畫》（Bilderbogen），還有美國的《潑克》（Puck）雜志中充滿幽默的單頁連環畫給北澤樂天（Rakuten
Kitazawa）留下了深刻印像。1902年，在一份周刊報紙的副刊《時事漫畫》（Jiji
Manga）上，北澤開始推出連環漫畫，講述鄉下人在大城市的困惑。1905年，北澤的《東京潑克》（Tokyo
Puck，又譯《東京小精靈》）面世，成了日本卡通藝術家們展示彩色作品的舞臺。他還注意到了美國星期天幽默故事中愛搞惡作劇的孩子們，這些形像源自歐洲的教育漫畫繫列，比如威廉?布施（Wilhelm
Busch）的《麥克思和莫裡茨》（Max＆Moritz）。北澤塑造了假小子羽子小姐（Haneko），一個徹頭徹尾的摩登日本女孩，她狂熱追求外國時尚，卻常常遭到挫敗。


美國報紙連載故事很容易找到，連外國讀者也能看到。這些幽默故事題材形式廣泛，沒有限制。即使故事背景是一個愛爾蘭家庭，故事內容也會是反映城市化和移民經歷的大眾化主題。在20世紀20年代早期，許多連環畫譯文版在日本報刊連載，其中有影響的是喬治?麥克馬努思（George
Mcmanus）的《育父奇譚》（Bringing Up
Father），故事中的吉格斯講求實際、簡單純樸，其妻子梅姬愛慕虛榮、攀附權貴，通過兩個人物的對比，這部連環漫畫嘲諷了碌碌無為的普通人和貪婪的暴發戶。這一報刊連載漫畫也成了時尚的裝飾藝術風格及室內設計的展示目錄。在比利時，它是年輕時的埃爾熱（Hergé）在他於1929年創作《丁丁歷險記》（Tintin）之前喜歡的漫畫作品；在日本，這部連載漫畫也有其翻版，如《隨和老爸》（Easy-Going
Daddy）和《培養富人》（Bringing Up a Rich
Man）。這些翻版和其他日本版的美式漫畫，其抱負不大，篇幅不長，隻是偶爾超出溫和的鬧劇，也隻占一頁，多達8個畫格。談到政治卡通漫畫，戰後日本報刊的卡通連載也不像在美國和英國那樣影響重大。


除了報紙上“每日一則”（gag-a-day）例行的幽默小畫外，使美國民眾成為報紙忠實讀者的是每周的通俗劇漫畫和每日的連載漫畫。在日本，連載故事以卡通漫畫為主，並且局限於兒童新雜志中的幾頁，如《少年俱樂部》（Shonen
Club，1931）。這些月刊在鼎盛時期有幾百頁厚，是今天龐大的漫畫期刊的先驅。《少年俱樂部》裡受喜愛的形像之一是勇敢的流浪狗，即野狗小黑，它是費利克斯貓的小狗版。這個外表可愛的孩子們的娛樂伙伴，在軍國主義時期很快風靡。為了追求夢想，成為世界聞名的將軍，野狗小黑參軍入伍，在橫行霸道的鬥牛犬震震狗的嚴厲兵團裡，當了一名冒失的“二等兵”。這部有趣的動物鬧劇很快成為戰場上英雄主義的代表。由於在戰場上堅強勇敢，野狗小黑步步高升。野狗小黑的歷險記被彙編成冊，印制成色彩鮮艷的精裝本，在“二戰”前銷售量超過了一百萬本。


田河水泡與他同時代的大部分人用一種近乎於劇院的方式來表現他們的連環漫畫。他們從頭到腳地畫人物，很少采用特寫鏡頭或者運用不合傳統的視角，好像讀者正看著演員們在舞臺上表演一樣。他們頁面的清晰和安靜引起了美國圖畫小說家克裡斯?威爾（Chris
Ware）的興趣：“對我而言，這正是漫畫應該走的正道，而從20世紀30年代起，漫畫偏離了正軌，被電影改變。”不論好壞，這種轉變都會波及日本漫畫，不過這個轉變過程更為緩慢並且被戰爭打斷。從歷史角度看，這些被稱之為“電影技術”的視覺敘事的新方法，在19世紀初就被西方卡通藝術家們率先嘗試過了，比電影導演們在電影中真正運用這種方法還要早。到20世紀30年代，超寫實主義、移位攝像機角度以及快速剪輯變成美國連環漫畫和電影的常見語言，但這些技術在日本幾乎都看不到。由於戰時的限制和與外界隔絕，日本漫畫隻是暗示了變化將要來臨。然而，早期的工作仍為日本的年輕讀者打下了基礎，提供了靈感。戰後，有一位漫畫家，那就是手塚治蟲，是他打開了潘朵拉的盒子，而後把鑰匙扔掉。

◆ 出版後記◆———————————————————————


1980年12月，《鐵臂阿童木》正式在中央電視臺開播，這部根據手塚治蟲的同名漫畫制作的黑白動畫片很快紅遍了大江南北，在觀眾中造成了很大反響。這是國內引進的日本動畫片，之後10年，《森林大帝》《聰明的一休》《機器貓》和《灌籃高手》等一大批中國觀眾耳熟能詳的日本動畫片陸續引進中國，陪伴無數的中國觀眾度過了童年和少年歲月。事實上，這些膾炙人口的動畫片都是根據漫畫作品改編的。國內觀眾先接觸到的都是動畫版，但在日本，漫畫纔是這些成功的動畫作品的源泉。漫畫在日本是一個巨大的產業，漫畫出版占整個出版市場的近四分之一，幾乎在每個報刊亭都有將近300種漫畫雜志供人選購，任何人都能從中找到自己感興趣的漫畫。手塚治蟲在1989年逝世的前幾年，曾這樣評價漫畫：“現在，我們生活的時代，漫畫猶如空氣。”可以說，漫畫在日本已經無處不在，融入了生活的每一個細節，被看成是生活理所當然的組成部分。


近年來，國內出版的日本漫畫數量越來越多，但卻鮮見有關日本漫畫發展史的書出版。本書就是這樣一本全面論述1945—2004年間日本漫畫發展歷程的著作，本書作者保羅?格拉維特本人就是個漫畫迷，從1981年開始致力於漫畫的出版和推廣，策劃漫畫展覽，撰寫漫畫稿件，對日本漫畫也有獨到的理解。書中，作者先從戰後日本的社會環境和國民心理入手，分析了漫畫在日本興起的原因。其中，有著“漫畫之神”之稱的手塚治蟲功不可沒，作者單闢一章，講述了他的生活和事業。之後，作者分章節論述了日本漫畫各主要流派及其代表人物和代表作品，後，作者討論了漫畫在日本文化出口中的地位及漫畫的全球影響。此外，本書還擁有豐富的插圖，作者廣泛收集了漫畫領域名畫名圖，包括眾多日本著名漫畫雜志的罕見的創刊號。


在編輯過程中，我們盡量維持原版設計風格。原書中摘錄的漫畫頁面，有的是日文原版，有的則是英文或其他語種的譯本。為了便於讀者理解，我們把大部分漫畫頁面中的對話也譯成了中文。此外，書中日本原版漫畫是從右往左閱讀，而西文翻譯的漫畫有的保留了日本原版的版型，應從右往左閱讀，有的則經過了“鏡像”處理，應從左往右閱讀，因此，我們把所有應從右往左閱讀的中譯漫畫頁均用箭頭“”指示出來。


很榮幸能有機會出版這本《日本漫畫60年》，希望能為讀者提供一個了解日本漫畫的新窗口，喚起埋藏心中那些美好的童年回憶，如果相關從業者能通過本書從日本漫畫的成功中得到一點啟示，對促進國內的動漫產業有所助益，那更是我們的心願所在。對於書中可能存在的錯漏之處，歡迎讀者批評指正，以便再版時及時糾正。

……