本書全面的回顧了好萊塢鬼纔導演蒂姆·波頓的電影作品，並清晰地分析了他是如何適應當代好萊塢的電影制作體繫，同時又保有自己詭異而又浪漫的哥特式電影風格。同時，本書還體現了作者希望以波頓為典範，對動畫片與電影進行重新定義的野心。

蒂姆·波贛，憂郁的超現實主義者。這位鬼纔渴望著一切古怪而不可 預測的東西。童話般夢幻的想像力，驚世駭俗的視覺設計理念，使他征服 了全球瘋狂影迷的心。他創造出了一種新的電影類型：荒誕玄學電影。 從迪斯尼的小小動萄師，到全球最具票房號召力的作者導演，蒂姆· 波頓的神話還在繼續。在好菜塢電影類型不斷融合，娛樂產業展開全方位 跨界商業營銷的今天，以蒂姆·波頓為首的一批電影天纔：約翰尼·德昔 、丹尼·埃夫墨、理查德·海因裡希斯……聚集在荒誕玄學的大旗下。他 們執著地堅守著自己獨一無二的電影世界觀。他們，將重新定義電影。

致謝
作者的話
導言
——新荒誕玄學——追本溯源：無邏輯派和超現實主義者——
蒂姆·波頓，一個荒誕玄學導演——動畫和把戲電影之間的關
繫——埃米爾·雷諾——敘事和動畫——將動畫和把戲，特技
效果電影結合起來——數字化技術使特技效果和動畫重新合二
為一——不管票房成績如何，荒誕玄學電影總是*容易受到批評
第一章 波頓與2D動畫：從動畫到引擎電影
——“污點男孩”繫列——引擎(電腦)+電影=引擎電影——
引擎電影VS傳統電影——電影交流還是動畫交流？——動畫敘
事——鬧劇動畫
第二章 波頓和敘事：從電視作品到《大魚》
——早期的電視工作——《科學小怪人》——《荒唐小混蛋奇遇
記》——《陰間大法師》——《剪刀手愛德華》——《斷頭谷》——
《大魚》
第三章 波頓制作3D：好萊塢向電腦成像的過渡
——《文森特》——《荒唐小混蛋奇遇記》——《陰間大法師》——
《船艙男孩》——《聖誕夜驚魂》——《侏羅紀公園》——《火
星人玩轉地球！》——好萊塢轉向電腦成像
第四章 波頓的《蝙蝠俠》：神話，市場營銷，
商品促銷
——高概念大片——高概念電影的風格元素——高概念電影的神話
基礎——蝙蝠俠神話——《蝙蝠俠》(1989)情節簡介——《蝙蝠
俠》，一部荒誕玄學電影——《蝙蝠俠》的輔助營銷、協同作用、
企業集團以及***商品促銷
第五章 波頓的再想像：《艾德·伍德》、《人猿星
球》、《查理和巧克力工廠》
——《艾德·伍德》——《人猿星球》——《查理和巧克力工廠》
第六章 丹尼·埃夫曼的音樂
——《荒唐小混蛋奇遇記》(1985)——《陰間大法師》(1988)——
《蝙蝠俠》(1989)——《蝙蝠俠歸來》(1992)——埃夫曼神話——
電影配樂程序——《剪刀手愛德華》(1990)——《聖誕夜驚魂》
(1993)——《斷頭谷》(1999)——《人猩星球》(2001)——拓
展頻率幅度的界限
第七章 其他荒誕玄學電影導演
——巴裡·索南菲爾德——斯蒂芬·薩默斯——羅蘭·埃默裡赫
結語
蒂姆·波頓影視作品年表
參考書目

正如查克·瓊斯的卡通片《毛皮馬車》(Chariots of Fur。)或者《道 奇鴨返回2412世紀》(Duck Dodgers and the Return of the 2412th Century， 1980)，薩默斯從《木乃伊》開始的所有電影都把戲仿、挖苦式的幽默和 敬意聯繫起來。《範海辛》和《木乃伊》的區別在於後者強調神話式人物 (木乃伊)，行動*加連貫，這使得其中的人物關繫的發展*加完整。女 主角並不是作為達到引人人勝效果的另一種方式，事實上，她是一個非 常少見的女性知識分子。布倫丹·弗雷澤(Brendan Fraser)的動作英雄與 蕾切爾·薇姿(Rachel Weisz)飾演的語言專家兼古埃及貴族的組合，比 傑克曼一韋納姆組合要好得多。
相關的評論也能表現出一定的差別。對於《木乃伊》來說，評論是 多方面的：“快速而又狂怒的，淺薄的、虛無的、有時種族主義的、歡快 的、自信的、無聊的、**無重力的”(斯蒂芬·亨特在《華盛頓郵報》 上的評論)；“飛濺到屏幕上的華而不實的漫畫視頻遊戲。想像一下《奪 寶奇兵》(1981)換用上卡通人物，裡面沒有什麼連貫的故事，隻有低劣 的特技效果”(斯蒂芬·霍爾登[Stephen Holden]在《紐約時報》上的評 論)。羅傑·埃伯特在《芝加哥太陽報》上，則對該影片給予了*笨拙的 稱贊：“可以說裡面幾乎沒有什麼我可稱贊的事情，但是其中的每一分鐘 使我幾乎還是感受到一定的快樂。關於劇本、導演、表演或者甚至其中 的那個木乃伊，我沒有什麼要爭論的，但是可以說，我一點都不感到單 調，有時候，我甚至無緣由地感到高興。” 似乎很明顯，到《木乃伊》出場時，一些評論家已經調整好他們的 思緒，不再將經典的好萊塢電影與荒誕玄學電影相比較，而采用一些新 的、尚未**定義的標準評判荒誕玄學電影，但這不能作為電影拍得不 好的借口。盡管出現了負面的評價，但是《木乃伊》這部影片在美國的 票房收入還是不錯的，贏得了1.55億美元；該影片的續集《木乃伊歸來》 (The Mumm),，Returns，2001)的票房收入也很好，贏得了2.02億美元。除 了這個續集保留了主要的演員之外，《木乃伊》作為一個繫列也很成功。
由斯蒂芬·薩默斯編劇的前傳《蠍子王》(2002)基本上是《木乃伊》的 動作片/幻想片/冒險片的改版，這部影片滿足了非白種觀眾希望在屏幕 上看到自己英雄的強烈願望。
我們注意到薩默斯經常制作荒誕玄學電影，並且大部分都是他自己 編劇的。《木乃伊》、《木乃伊歸來》以及《範海辛》都是環球影業的怪 物 影片的重現(怪物影片的本身也是小說和戲劇的改編產物)。如同其他所 有的荒誕玄學影片一樣，如果觀眾意識到影片之外的互文性或者特定情 境，那麼《範海辛》(以及薩默斯的“木乃伊”繫列影片)的敘事是可以 理解的——這樣的話，該影片的含義也**取決於此。所以我們不能孤 立地評價這些影片中的任何一部，而是必須要將其與其他影片的互文性 聯繫起來加以理解。這裡的敘事沒必要達到現實化，而隻應著眼於被觀 眾接受，因此它遵循或隻是稍微扭曲了已經確立的類型慣例，盡管缺乏 可令人接受的科學解釋，上文已對此有過闡述；電影不是取笑科學的工 具，而是根本就用不著使用科學原理來講述故事。
對於類型慣例可能依賴過度，比如在電影《範海辛》中，也可以使 其取得較好效果，比如在《木乃伊》中，這都說明了荒誕玄學電影還是 有好壞之分的。與缺乏現實性緊密相連的是挖苦式的幽默，這是一種戲 仿，它無時無刻不在提醒我們，這裡真正的敘事是元敘事，即與這種敘 事相關的不是單薄的這部電影的情節，而是與這部電影相關的其他文本。
結果是影片中的人物都是發育不**的，如我此前所說，所有的這些特 征*接近於動畫制作的慣例而非好萊塢的經典慣例。
盡管《範海辛》不是動畫電影，但它的許多效果極具可視性，有些 是數字化處理的，有些是攝影機制作的。前面已提到利用電腦成像技術 刻畫海德先生的效果並不好，但在刻畫三個狼人時卻收到了良好的效果， 尤其是在薩默斯安排的人變為狼人又變回來的劇情中。相對還算成功的 還有以鳥身女妖形像出現的德拉庫拉的新娘們，雖然數字化處理的身體 上搭配人物的本來面孔比**使用電腦生成的圖像讓人*容易接受一些。
盡管經常出現真實演員在繩索上飛行轉變為數字化處理後的演員飛行和 打鬥的場面，但其中多數我們注意不到(哪怕DVD評論音軌已經指出不 少)。還有很多無形效果起到了好的作用，比如各種鏡頭下的場景嵌套， 尤其是馬車追逐場面，數字制作的大火以及萬聖節舞會上火間的舞蹈演 員(因為拍攝地點是教堂，不允許真正地放火，所有演員在別處拍攝完 成後又切進影片當中)。攝像指導艾倫·戴維(Allan Daviau)與**協調 人斯科特·R.費希爾(Scou.R.Fisher)能夠制作出如此**的作品，是值 得表揚的。同樣應受到表揚的還有剪輯師鮑伯·杜克賽(Bob Ducsay)和 作曲人阿蘭·西爾韋斯特裡(Alan Silvestri)，他們的音樂促使電影的各 部 分結合成一個整體。
羅蘭·埃默裡赫 羅蘭·埃默裡赫是一位出生於德國的電影制片人，進入慕尼黑電影學 校導演繫後開始學習電影制作。他學生時期的作品《諾亞方舟法則》(The Noah's Ark Principle)成為1984年柏林電影節(Berlin Film Festival) 開幕 式上的展出作品。然而，正是憑借對**和科幻的執著熱愛(為其贏得 了“辛德爾芬根[Sindelfingen]的小斯皮爾伯格”的美譽)，他*終躋身 好萊塢電影業。P271-273