秦華生、劉禎編著的《表演藝術大師--梅蘭芳(梅蘭芳珍藏老相冊)》精選梅蘭芳生前珍藏的老照片，形像地展示了梅蘭芳在傳統京劇、昆曲劇目和自己創編及改編劇目中精湛的表演藝術水平，並彙集了梅蘭芳表演身段和手勢的照片，可供讀者和京劇愛好者欣賞和學習。

梅蘭芳作為戲劇表演藝術大師，他的姿勢優美是 舉世聞名的，而且所有動作都能絲毫不差地與急緩疾 徐的音樂腔調合拍。在每出戲中，梅蘭芳都遵循規矩 ，並根據對劇情的體會，準確地運用各種身段技巧表 現劇中人物的思想情感。他的動作或剛健，或婀娜， 或方正，或圓和，文不溫，武不躁，靜中寓動，動中 寓靜，處處以美術化的表現手法將劇中人物活生生地 展現在觀眾面前。秦華生、劉禎編著的《表演藝術大 師--梅蘭芳(梅蘭芳珍藏老相冊)》精選梅蘭芳生前珍 藏的老照片，形像地展示了梅蘭芳在傳統京劇、昆曲 劇目和自己創編及改編劇目中精湛的表演藝術水平， 並彙集了梅蘭芳表演身段和手勢的照片，可供讀者和 京劇愛好者欣賞和學習。

梅蘭芳藝術特色與表演體繫
**部分 梅蘭芳演出傳統京劇劇目
第二部分 梅蘭芳演出昆曲劇目
第三部分 梅蘭芳創編及改編劇目
身段
手勢、眼神

梅蘭芳藝術特色與表演體繫 秦華生 梅蘭芳大師一生從事京昆表演藝術，努力繼承， 大膽探索，善於革新，從所裝扮的人物個性出發，運 用唱念做舞的藝術表現手段，把眾多的古裝戲和時裝 戲中女性形像刻畫得細致入微，生動傳神，為中國戲 曲人物畫廊增添了一繫列光彩照人的女性形像。他精 彩的表演，迷人的風韻，獨特的韻味，構成傑出的梅 派藝術，成為中國戲曲藝術寶庫中一顆晶瑩璀璨的明 珠，熠熠閃耀。
梅蘭芳在民國年間四次出國演出，中方與外方通 過總結、對比，發現了梅氏為代表的中國演劇體繫的 獨特性，紛紛發表了理性思考與概括總結，逐漸確立 了“梅蘭芳表演體繫”的表述。
1919年。梅蘭芳**訪日，日方出版《品梅記》 ，對梅蘭芳表演體繫有初步確認。當時**《春柳》 雜志刊載《梅蘭芳到日本之影響》雲：“甲午之後， 日本人心目中，未嘗知有中國文明，每每發為言論， 亦多輕辱之詞……今番蘭芳等前去，以演劇而為指導 ，現身說法，俾知中國文明於萬一。” 1924年，梅蘭芳第二次訪日，日文《演出說明書 》及日方報道評論進一步闡述梅蘭芳表演體繫。日本 評論家南部修太郎贊賞梅蘭芳在《黛玉葬花》中的表 演：“這不是一般中國戲曲常用的那種誇張的線條和 形態表現出來的神情，而是十分細膩．屬於寫實的並 且是心理的或精神的技藝。” 1930年，梅蘭芳訪美，先後到連了美國許多城市 ，如紐約、華盛頓、芝加哥、西雅圖、舊金山、洛杉 磯、檀香山、聖地亞哥等，歷時半年。引發了美國藝 術界及理論界的極大關注，產生了一繫列理論成果。
《紐約時報》發表阿特金森的文章評論：“他的啞劇 表演自始至終柔軟溫和，姿態具有雕塑美。他以輕靈 起伏的韻律上場，並在正式演出中，雖有許多調整， 也始終保持著這種韻律。他有雙精巧的手，對於理解 他的動作姿態的人而言，這雙手有著同樣的藝術表現 力……”約翰．馬森·布朗在《紐約晚間郵報》發表 文章論述：梅蘭芳的“身段姿態與他們的語言一樣， 形成了一種復雜的擁有自己語法結構的獨立語言。它 的表達法幾乎是無限的”。斯達克·楊在《梅蘭芳》 一書中寫道：“這種中國戲劇的純潔性在於它所運用 的一切手段動作，面部表情，聲音，速度，道白，故 事，場所等，**服從於藝術性目的，所以結出來的 果實本身便是一個**合乎理想的統一體，一種藝術 品，*不會讓人錯當做現實……梅蘭芳的戲劇是一種 具有真正原則性的學派。” 1935年，梅蘭芳訪蘇期間，蘇方為此專門組織藝 術家、理論家召開了座談會，就梅蘭芳的表演提出自 己的真知灼見。丹欽科說：“中國藝術的一種**的 、在**性和鮮明性方面無與倫比的形式體現了自己 民族的藝術。”梅耶荷德說：“梅蘭芳博士提醒我們 的，那就是手的表演。我沒有在舞臺上看見過任何一 個女演員，能像梅蘭芳那樣傳神地表演出女性的特點 ……我們還有很多人談到演出的節奏結構。但是，誰 要是看過梅蘭芳表演，就會為這位天纔的舞臺大師的 表演節奏的巨大力量所折服。”愛森斯坦在發言中說 ：“我願意把中國戲劇藝術比作鼎盛時期的希臘藝術 ……中國戲劇所具有的那種生氣和有機性使它與其他 戲劇那種機械化的、數學式的成分**不同……我們 一直尊重莎士比亞時代，那時演出常用假定性的方法 ……我們在梅蘭芳的戲劇中也看到這一點。”斯坦尼 斯拉夫斯基說，中國戲曲表演的法則是“有規則的自 由動作”，並稱贊京劇和梅蘭芳的表演“有充滿詩意 的、樣式化了的現實主義”。
在這次研討會上，張彭春代表梅蘭芳發言，提出 了“中國戲劇之三要點”： **點，西方戲劇與中國戲劇的隔閡是可以打破 的。
第二點，中國戲劇的一切動作和音樂等，**是 姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有 固定的方式。例如動作有動作的方式，音樂有音樂的 方式，這種種方式，可作為藝術上的字母，將各種不 同的字母拼湊一起，就可成為一出戲。……但是中國 戲的演員們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發 揮他在藝術上的天纔與創造。
第三點，中國(戲)未來之趨勢，我認為必須現代 化，並不一定是戲劇、本事的現代化，是要使劇中的 心情和倫理成為現代化，其他如背景與燈光也可使其 成為姿勢化，使其有固定的方式來表現劇中各個的情 緒，這是中國戲劇今後可試驗的途徑。
尤其是蘇聯**作曲家和音樂教育家格涅欣首先 明確提出“梅蘭芳表演體繫”：“我覺得，如果把梅 蘭芳博士的中國戲劇的表演體繫說成是像征主義的體 繫，那是*正確的。‘程式化’這個詞遠不能表現出 它的性質。因為程式性也許可能*易被接受，但它卻 不能表達情緒。而像征是體現一定內容的，它也能表 達情緒。” 梅蘭芳訪蘇遊歐歸國之後認為：“中國舊劇有其 固有之精彩與好處，不能加以絲毫改變。餘年前赴歐 洲各國及蘇俄，觀劇多次，西洋戲有西洋戲之妙處， 但與中國舊劇，不能合二為一，此敢斷言者。至中國 舊劇，原則是不利用布景，若利用布景，反減去劇中 之精彩，譬如舊劇中之登樓，繫作一種姿勢，即可完 全表示登樓之狀，且甚美觀，若依布景言，則劇中布 景樓梯，演者一步步上樓，非僅有著衣不合宜，且不 好看，轉失劇中精彩。不過舊劇應改革者，舞臺應改 革。關於光學、聲學之請求，以及戲園之清潔，悉應 加以注意。” 布萊希特1936年撰寫《論中國戲劇與間離效果》 論文，其中提出：自己多年來朦矓追求而尚未連到的 ，在梅蘭芳已經發展到極高的藝術境界。
黃佐臨《漫談“戲劇觀”》(《人民日報》1962 年4月25日)文中曰：“梅、斯、布三者的區別究竟何 在?簡單扼要地說，他們*根本的區別是：斯坦尼斯 拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆 ，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在，用不著推翻； 因為我國戲曲傳統從來就是‘程式化’的，不主張在 觀眾面前造成生活幻覺。”黃佐臨《梅蘭芳、斯垣尼 斯拉夫斯基和布萊希特戲劇觀比較》(《人民日報》 1981年8月12日)文中又提出：“梅蘭芳是中國傳統戲 劇*具代表性*成熟的代表”，進而論述：“我國的 戲曲傳統有著下列四大特征：流暢性；伸縮性；雕塑 性；規範性(通常稱‘程式化’)”，並稱之為“四種 外部特征”．又提出“四種內在特征”：“1．生活 寫意性。2．動作寫意性。3．語言性。4．舞美寫意 性……梅蘭芳正是我國這種戲劇風格的大師”。
《戲劇藝術》1982年**期刊載了孫惠柱《三大 戲劇體繫審美理想新探》，文中提出了“梅蘭芳戲劇 體繫”，並與“斯氏、布氏表演體繫”相提並論，稱 之為**“三大戲劇體繫”。盡管孫惠柱此文是受到 黃佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特戲劇 觀比較》一文的啟迪而作，但由此引發了持續十幾年 的有關世界戲劇“三大戲劇體繫”的學術論爭。筆者 無意在此評論“三大戲劇體繫”是否成立和各家論爭 的論點論據及優劣，隻是認定這場論爭頗有學術意義 。
葉秀山為梅蘭芳誕辰一百周年研討會(1994年)提 交論文《論京劇藝術的古典精神》，也提出“梅蘭芳 表演體繫”。他認為：“西方的戲劇表演或注重‘體 驗’(斯坦尼斯拉夫斯基)，或注重‘表現’(布萊希 特)，而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演體繫則無此 分化，它是將‘體驗’和‘表現’結合起來，所以當 斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特兩位大師分別看了梅蘭 芳的演出後，不約而同地都引為知己。”P1-3