本書是“羅沃爾特音樂家傳記叢書”之一，該書在正文前對柏遼茲做了簡要的介紹，打破了過去在這位作曲家身上制造的神話，還他一個真面目。書中還配有同柏遼茲有密切關繫的同時代人的肖像，以及他本人經歷的歷史事件和音樂活動的圖片，做到圖文並茂。另外，書後還附有柏遼茲的同時代或後代的重要思想家、音樂評論家和同行作曲家們的評價，或帶有箴言性的摘要語錄。這些不同時代、不同觀點的評論可以開闊讀者的視野，有利於促進讀者對柏遼茲的思考和認識。

“羅沃爾特名人傳記叢書”涵蓋了幾乎人類全部知識領域和文化領域， 隻要某名人對某一知識和文化。寶庫，諸如哲學、宗教、自然、科學、政治 、軍事、文學和各種藝術門類(音樂、造型藝術、戲劇、電影、舞蹈等)曾做 出卓越貢獻，或者對社會的歷史進程起過顯著影響，羅沃爾特出版社就請人 撰寫成傳記性的文字收人叢書，以單行本的形式出版。單行本篇幅不大，一 般是200頁上下的小冊子，但具備科學性和可讀性兩方面的價值。叢書每個 單行本都以傳記主人公的名字為書名，書名下有副標題：“以傳記主人公的 自述作依據，配相應的圖片文獻加以說明”。副標題強調叢書的兩個特點： 一是使用第一手材料寫成，加強傳記的客觀性和可靠性。這一點非常重要， 因為有關音樂家傳記的出版物，中外有個通病，常常把音樂家的天纔神秘化 或把他們的生活浪漫化，傳記作者不遺餘力收集音樂家的趣聞軼事，把它們 當成認識音樂家的主要窗口，有的甚至用渲染性語言、不確實的虛構嘩眾取 寵。 本書詳細介紹了柏遼茲。

**的柏遼茲
外省生活
巴黎學習時期
《幻想交響曲》
羅馬：無奈的田園生活
勝利與失敗
歌劇與戲劇交響曲
宏偉的慶典音樂
作為指揮家的德、奧之旅
俄國—英國—德國
消沉的巴黎生活
音樂會歌劇或戲劇康塔塔
作為作家的柏遼茲
再度為維吉爾和莎士比亞作品譜曲
柏遼茲與瓦格納
重晤埃斯特爾
緩慢的生命終結
名家論柏遼茲
大事生平年表
主要作品目錄
原書注釋
文獻指要
作者簡介

《幻想交響曲》 通常《幻想交響曲》被視為標題音樂體裁的**部示範作品。一個世紀 以來，這部標題音樂作品吸引住許多作曲家，甚至*多的是美學家。令人驚 訝的還在於對這部作品的內容的解釋有許多不同的版本。這方面所做的改動 遠多於音樂，而大多數的改動與音樂本身無關聯。正如有人中肯地指出：研 究所有不同的解釋的版本比研究*後的版本*有助於認識標題在這類作品中 的地位和任務。
眾多的版本*終減少到四個，現在通行於世的隻是其中後兩個版本：一 種版本刊印較早(1845年)，一種較晚(1855年後)，兩者都附有總譜。這兩個 版本的一個重要區別在於：在後一版本中，鴉片煙霧中的幻像被解釋為出現 在整首交響曲中，而不是僅僅出現在*後兩個樂章中。這一改動與音樂本身 毫無關聯，顯然是要把幻想交響曲》與獨角音樂話劇《萊利奧》連接在一起 。或許人們對後一稿本中柏遼茲對《幻想交響曲》所做的戲劇安排可做這樣 的設想：萊利奧在前臺打盹，在睡夢中交響曲展開，緊接著《萊利奧》的全 部音樂直到*後的獨白也都如此進行。樂隊在幕後演奏。這樣，原先“一個 藝術家生涯中的插曲”隻是《幻想交響曲》的副標題，變成這兩部作品的副 標題。此外，解釋版本中的大量改動並不呈現統一的傾向。那種認為在*後 的版本裡，音樂與標題達到了***的一致的觀點是錯誤的。其實無論是在 早期的版本裡，還是後期的版本裡都隻是部分地達到**的一致。
至於解釋文本是否要發給每個音樂會聽眾，對這個問題，柏遼茲有不同 的說法。“如果一旦他要求把文本分發給聽眾，那是他認為有必要讓聽眾對 這部作品的戲劇的構想有一全面的了解。”所以在*後的版本提要裡隻有各 樂章的標題，並嚴格規定，若演出時隻演奏《幻想交響曲》而無獨角音樂話 劇，就不分發標題文本。作者以為這麼做是希望聽眾能關注交響曲的音樂方 面，而不必注意作品的戲劇構想。
這兩種說法，如同柏遼茲總是把相同的音樂與不同的標題文本結合在一 起，並不存在矛盾。因為標題並未對音樂做**的描述，也不對它進行解釋 ；但標題有助於聽眾對器樂戲劇的理解。”同時也有助於對《幻想交響曲》 的理解。“實際上——並不像有些人認為的那樣——這裡並不存在作曲家力 圖借助管弦樂隊來**地再現一出器樂戲劇。情況恰恰相反：為了彌補音樂 語言在表達戲劇思想發展上必然會產生的缺漏，作曲者必須采用語言文字來 充分表達交響曲的構思。他當然很明白，文字和圖畫都不能替代音樂。” 在把音樂和文字結合在一起的過程中，如同在創作《幻想交響曲》中那 樣，柏遼茲並沒有制定什麼準則。他並不想建立一個“標題音樂”新體裁， 倒是*多地在一繫列被人概括稱之為“戲劇交響曲”(它介乎各種體裁之間1 的創作中，總是帶有一定試驗性質，在音樂與文字之間建立起一種新的關繫 ：在《幻想交響曲》的續篇——獨角音樂話劇《萊利奧》中，他用語言的獨 白來連接各個音樂片段；在音樂會交響曲《哈羅爾德在意大利》裡，各樂章 都有表述其特征的文字標題；在戲劇交響曲《羅密歐與朱麗葉》裡，采用聲 樂和器樂雙呈示部；《浮士德的懲罰》*終成了一部音樂會歌劇。
把器樂與“標題”的結合提升為藝術準則，還是弗朗茲·李斯特首先提 出的。“他堅信一般的音樂與器樂必然會與詩和文學”，主要與“文學中的 經典作品”酌*密切結合，而文學想借其手段使音樂得到進一步的塑造。“ 作曲家必須要有理念……這樣，表達他藝術的種種形像將由一條詩之線或哲 學之線貫串在一起。於是‘未來音樂’的宏大目標就實現了。” 用傳統的形式概念的標準來衡量，《幻想交響曲》引人注目之處，不僅 僅是其首尾樂章的擴展，主要的還在於這部作品的錯綜復雜。首尾兩樂章在 聽眾面前展示出豐富的音樂品性，強烈的對比和組合的形像；而且富有敘事 成分，在這一點上，這麼寫就是在催促馬勒的交響曲誕生了。毫不誇張地說 ，從《幻想交響曲》中可看出這是一部劃時代的作品，它所以能成為促進音 樂發展新的財富，語言文字在這部作品中所起的聚合作用是一個重要因素。
雖然文字解釋對作曲來說是附加的，但它已成為作品不可或缺的組成部分。
這不是可隨意取消的娛樂性的附加物，或是按作曲家喜好隨意增添的闡述。
整合這部交響曲的主要手段是那段在所有樂章中反復出現的旋律。柏遼 茲借用病理學的術語稱之為固定樂思，因為它類似一個強迫觀念那樣反復出 現。於是標題的陳述與這段旋律構成情人的形像(柏遼茲也把這稱之為雙重 固定樂思是合乎邏輯的)。在主人公的幻覺中反復出現。在這裡柏遼茲是第 一位將語義學上的“回憶動機”技巧地從歌劇借用到器樂中去的(這種技巧 的運用在法國和德國前浪漫主義歌劇中並不少見)，因而，對整個19世紀的 “標題音樂”來說，邁出了具有決定性意義的一步。
用形像化、場景化的效果直接激發聽眾的想像，這也是歌劇的基本要素 之一。例如在終樂章《審判日歌》中，按樂章標題說明，規定大鐘要置放在 舞臺後面。(大鐘可用多架鋼琴代替，早期鋼琴在一定程度上是作為一種打 擊樂器使用的。在暴風雨幻景裡，鋼琴也做類似的應用。)按第三樂章標題 說明規定，樂章開始時雙簧管要在舞臺後面吹奏，接著英國管吹奏，表現兩 個牧羊人的笛聲存田野裡相互應答。(這一樂章的標題“田野景色”顯然是 受到貝多芬《田園交響曲》中“小溪旁”的啟發。)所謂將樂器遠置在“舞 臺後”，這樣的範例自然見之於舞臺音樂。如分置的管弦樂隊(《唐璜》裡 的宴會音樂)，從外面傳來的音響(如《菲岱裡奧》裡皮扎魯的號角花彩)， 柏遼茲**個把這種方法運用到沒有舞臺情節而要自己去營造戲劇場景的音 樂中去。(從此以後，這種“置於臺後”以造成短暫的空問的間隔來產生一 種想像的場景的方法，在19世紀音樂中常被采用。直到在馬勒的交響樂裡， 這種遠置樂器和管弦樂隊的方法纔具有重要的作用。這一點無須再贅述。) 這種方法在舞臺音樂裡的運用，主要是用來表現戲劇場景，表現美是次 要的。如在第三樂章結束時，用多個定音鼓齊奏來表現暴風雨來臨的場景， 這種做法在法國歌劇裡早有先例。值得注意的是那些奉行傳統美學準則的人 ，把用這種技巧產生的音響斥之為噪音。
“羅伯特·舒曼曾撰寫過一篇內容豐富的評論《幻想交響曲》的文章， 刊登在他主編的刊物《新音樂雜志》上。”他隻聽過由李斯特1834年改編的 鋼琴曲。作者的初衷是想對這部作品做一公允的評價，並把柏遼茲視為浪漫 主義音樂的盟友。但這篇文章並沒有實現這一願望，在文章中說這部交響曲 的特征是殘忍、暴力，表現出本能的排斥，而且首先是對標題音樂提出嚴厲 的批判。“整個法國會奉送他這麼一句話，這樣一位開拓者，身上總有點華 而不實、欺世盜名的味道。”按照舒曼的核心美學觀念——“詩意”來衡量 ，這部作品包括故事的敘述，隻能得到負面的評價：平庸。
接著舒曼用下面一段文字結束他的分析：“倘若有人想同時代精神做全 方位的鬥爭，而這種時代精神容忍把作安魂彌撒時誦唱《末日經》視為一種 鬧劇，那他必須重溫一下多年來那些反對拜倫、雨果、格拉貝的文章和講話 以及其他類似的文章。詩意在永恆的某些時刻，為了不讓人看到它痛苦的面 容而戴上嘲諷的面具；或許有朝一日某個天纔伸出友誼之手把這個面具摘下 來。” 《幻想交響曲》是由文學性、自傳性，這些迥然不同的要素構成的“幻 想”混合物。它屬於浪漫主義音樂中比較難以捉摸的一部作品，這種音樂首 先在德國人中間很少能得到理解。它沉浸在煙霧、夢境、恣意而行的幻覺中 ；它近乎病態，怪僻；情緒的快速變換，嘲諷、詼諧的模仿。(其終樂章使 人覺得它是布魯克納所有後期“形而上學”交響曲終樂章的合唱詼諧模仿的 先聲。)在這部作品裡，扭曲、變形都成了藝術表現的手段。
*後還要談談《幻想交響曲》裡把藝術家塑造成一位孤獨的英雄這一問 題，這自然也是浪漫主義的一個話題。(“英雄交響曲”的構思，對19世紀 直到理夏德·施特勞斯的作曲具有典型意義，顯然貝多芬是**者。)浪漫 主義對藝術的詮釋是準宗教的。它把藝術家描述為一位普羅米修斯式的英雄 。他把美的光輝從永恆美的天國帶給人類，而自己在現實社會裡卻陷入日益 孤立的境地。於是，作為補償把藝術家尊奉為真理的代言人，(英雄兼牧師) 具有不可動搖的崇高地位。對比李斯特《塔索》中藝術家的過分的撥高以及 R.施特勞斯《英雄生涯》中的藝術家繁榮時代創業者的姿態，柏遼茲在他的 《一個藝術家生涯中的插曲》中對這個問題的回答是比較真實的。他並沒有 讓藝術家免於陷人日益孤立的境地。《幻想交響曲》中的藝術家——英雄在 煙霧之中孤立無援，在夢境之中走向死亡，在孤獨、異化中結束自己的生命 。
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