音樂是什麼？它如何自我表達？它的方式非常簡單，通過聲音，實際 上也就是空氣(布佐尼說它隻是“發聲的空氣而已”)。音樂不隻表達人與 人之間的情感，它本身也是人類的一項創造，意在模仿自然最深刻的層面 。 時常有人認為，音樂隻是表現人與人之間的情感，像愛與恨，尤其是 在劇場音樂中。但是在絕對音樂中，特別是在沒有歌詞的與無標題的音樂 中，我們應該知道它也表達一個人內在的自我，他與世界和宇宙的關繫。 因此音樂也有能力超越感情甚至與感情無關。它經常提供人類關繫的一種 縮影，因而它具有一種超脫的特性，能夠超越一段愛的二重唱中的敘述性 ，無論這是威爾第、莫扎特或瓦格納。

朱賢傑，1978年上海音樂學院鋼琴繫碩士生，1981年畢業後留校任教，1986年移民北美。曾在“上海之春”舉行鋼琴獨奏會，並與上海交響樂團和上海樂團合作演出。參加過“布拉格之春”音樂節，以及莫斯科、聖彼得堡、裡加等地巡演，在多倫多、紐約、舊金山、洛杉磯舉行過音樂會。近年來發表過有關音樂的文章幾十萬字。

中文版前言
譯者序
前言
一 阿根廷
二 歐洲間奏曲
三 以色列
四 歐洲間奏曲二
五 從少年到成年
六 英國
七 關於指揮與室內樂
八 1967年之後的以色列
九 藝術歌曲與客席指揮
十 法國
十一 歌劇
十二 芝加哥
十三 柏林
十四 舞臺導演與拜羅伊特
十五 **以色列
十六 魏瑪
十七 音樂的生命
十八 生活中的音樂
十九 生命與音樂
二十 關於詮釋
二十一 音樂的回想

我的爺爺奶奶和外公外婆都是俄裔猶太人。二十世紀初期，當俄國發 生殘酷的集體迫害的時候，他們遷居到了阿根廷。那時我的外婆還**年 輕，她與我外公是在船上相遇的，那時她十四歲，我外公十六歲。他們在 阿根廷內地的一個省生活下來，生了六個孩子，讓他們相繼上學。我外婆 年輕時曾是狂熱的猶太復國主義者，在1929年，她帶領我母親(外婆那時十 七歲)，還有其他孩子去了巴勒斯坦訪問。僅僅為了看—下宗教聖地，就從 阿根廷出發旅行，這樣的情景現在很難想像。她們並沒有在那兒定居下來 ，除了我的大姨媽，她在巴勒斯坦住到去世。
我祖父母居住的社區具有很濃的猶太人的政治意識。我外婆的家成了 猶太復國主義者聚會的場所，人們在那裡討論猶太復國的希望與目標。他 們夢想在猶太社會的基礎上成立以色列國一一馬派(Mapai)，它不是蘇聯那 種社會主義，而是西方式的那種。我**了解我的外祖父母。1952年我們 一起遷到以色列，我們一起住在一套很小的公寓裡，在我小時候及青少年 時代，我與外公外婆相當接近。
我從來沒有見過我的祖母，她在我父母結婚之前已去世。我的祖父是 一位鐘表匠，他在我四五歲時逝世。我對他有一些印像，他對於猶太人的 事務並不熱衷。我祖父母與我外祖父母的背景不同，雖然兩家相處得很好 。我父親年輕時就喜愛音樂，一直在為是否做一名職業鋼琴家，還是為了 維持生計留在家裡而猶豫不決。在1930年代，當他有一個機會去美國演奏 時，就因為他顧家而沒有去成。
我父親對於學問的追求遠勝於對政治的熱衷，他時常去聽哲學家奧德 加·迦賽特(Ortega Y. Gasser)在布宜諾斯艾利斯的講座。他比我母親的 家庭*接近於知識分子的圈子。當他們相遇並結合之後，彼此為對方拓展 了*開闊的視野。我母親比以前*加靠近知識分子的階層，而我父親則經 由親戚問的往來，纔對自己作為一名猶太人有了*為自覺的意識，因而對 積極地投身於猶太人的事業有了*多的興趣。
我認為阿根廷*後一次能稱得上民主的政府是在1930年代。然後庇隆 上臺，他播下了現代阿根廷動亂的種子。阿根廷曾是**富足的**一一 百分之九十五地自給自足，**缺少的是石油。庇隆，一個**擅長於煽 動的政客，試圖將阿根廷從一個農業國變為工業國，他鼓動大批的人從農 村遷往城市，讓他們在惡劣的生存環境中居住。直到**，有三分之一的 阿根廷人居住在布宜諾斯艾利斯及其郊區。
在**事務方面，庇隆是相當精明的。他既接納遭受納粹迫害的猶太 人，也接受納粹分子。在阿根廷南部的巴利羅切，曾經是納粹分子的大本 營。在第二次世界大戰的*後幾年，在那裡還經常看見人們彼此公開地行 納粹禮。
同時那裡也大度地接納了猶太移民和建立猶太人社區。我在阿根廷的 時候，那裡至少有七十萬猶太人。繼美國及蘇聯之後，阿根廷的猶太人社 區是世上第三大的。我記得布宜諾斯艾利斯的猶太教首領與庇隆政權往來 密切。政治態勢控制得很好，這是一種嚴厲的獨裁體制，但是確實沒有反 猶主義。作為一名孩童，我從未在私底下或公開場合遭遇及感受到那種反 猶主義。猶太人的社區生活組織得很好，並且是**公開的。我在猶太人 的學校上學，課外去猶太人的俱樂部做體操和運動。
我生於1942年11月15日。在1940年代，布宜諾斯艾利斯曾是一個音樂 中心，可惜現在已經好景不再。托斯卡尼尼來過，富特文格勒、年輕的卡 拉揚、理查·施特勞斯、巴克豪斯、吉塞金、阿圖爾·魯賓斯坦、克萊伯 及阿勞都在那裡獃了很長時間。
就像在歐洲一樣，那裡當時隻有很少的留聲機及78轉的唱片，因此人 們在家裡演奏大量的室內樂。在科隆大劇院有德國音樂季與意大利音樂季 ，還有大量的交響音樂會。在我的記憶中，**位****的音樂家是 1949年來的阿道夫·布施(Adolf Busch)，他演奏了貝多芬的小提琴協奏曲 ，並且指揮了亨德爾的大協奏曲。我聽了很多次他的排練，我還彈琴給他 聽。這是我**次見到一位**級的大人物。
我父親曾師從一位偉大的意大利教育家學習鋼琴，他的名字是斯卡拉 莫扎(Vicerlt Scaramuzza)，他很長壽，他甚至教過瑪爾塔·阿格裡奇。
阿格裡奇比我父親小三十歲。我父親曾在地方上與其他音樂家一起開音樂 會，但是他真正熱愛的是教學，這是為何他沒有試圖做一名職業鋼琴家的 原因。事實上我父母都是鋼琴老師。我母親教初學者，我父親教程度高的 學生。我小時候，隻要門鈴響起，那就是有人來上課。那時候我一直以為 周圍所有的人都彈鋼琴，後來我花了好長時間纔弄明白，原來有些人是不 彈琴的！ 在我大概四歲時，我父親與一位小提琴家在我們家排練，為音樂會作 準備。為了能與父親一同演奏，我突然想要學小提琴。我父母為了我去尋 找適合我尺碼的小提琴，那時我太小。後來我又看見我父親與別的鋼琴家 在兩架鋼琴上彈重奏，我又改變主意要學鋼琴了，因為那樣也能與我父親 一起彈。我五歲開始學琴。我母親教我識譜並且給我上了第一課，然後我 開始跟我父親學，他是我**的鋼琴老師。在那些早年的歲月中我從未跟 過別的老師，他教給我的那些基本原理一直讓我銘記在心。
所有布宜諾斯艾利斯的音樂家，和所有來阿根廷訪問的音樂家，都會 去塔卡諾街1257號，那裡是奧地利裔猶太人羅森塔爾(Enlesto Rosenthal) 的家。在那兒每星期五晚上演奏室內樂，羅森塔爾本人是一名業餘提琴家 ，在那兒我遇見的兩個人對我影響很大。一位叫切利比達克(Sergiu Celibidache，1912-1996，**指揮家，生於羅馬尼亞。——譯注)，我七 八歲時彈琴給他聽過。後來我在以色列常常見到他，我時常去看他的排練 ，因為我覺得可以從他那兒學到太多的東西。然後直到1960年代末，我再 沒有見過他。那時我的妻子傑奎琳-杜普蕾(Jacqueline du Pre，1945- 1987，英國天纔大提琴家一譯注)與他一起在斯特哥爾摩演出。然後他到了 慕尼黑，我們纔開始經常一起演出。
另一位我在羅森塔爾家遇見的重要人物是馬克維奇(Igor Markevich， 1912-1983)俄國指揮家、作曲家，後來我跟他的接觸不像切利比達克那樣 多。但是當我九歲時，馬克維奇對我父親說：“你兒**琴**棒，但是 根據他彈琴的方式我可以告訴你，他是一個真正的指揮家。”我父親教我 彈琴時，總讓我在心中想像樂隊的音色。
初見之下，鋼琴並不是像其他樂器那樣有趣。任何有重量的東西敲下 去它就能發聲，不管擊鍵的是魯賓斯坦的手指，一個煙灰缸，還是一塊石 頭。按下琴鍵它並不會發出富有色彩或有意思的聲音。鋼琴是中性的，而 正是這一點使它具備了極為豐富的表現力。就好像一個畫家面對著一面純 白的牆壁，而不是藍色或綠色的牆。白牆本身沒有很多的吸引力，但當你 在它上面作畫時，它給了你*多發揮的餘地。小提琴或雙簧管就是這樣， 它們的音色具有自身的特征。偉大的小提琴家當然具有自己獨特的音色， 奧伊斯特拉赫的聲音不同於斯特恩或其他人，但它總歸是小提琴的聲音。
而鋼琴的聲音是中性的，按下鍵它就發聲，初看起來好像太容易彈，並且 沒那麼有意思。我相信鋼琴不像別的樂器，它給人一種好像能夠創造出別 的聲音的幻覺。鋼琴的這種中性聲音對我來說像一個虛幻的樂隊，也許這 就是為何馬克維奇說我是天生的指揮家。我父親也教會我認識節奏的重要 ，這是作為指揮必不可少的一點。
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