了得網歷史_大清衰弱時期/話說中華文明

景德鎮成為清宮廷陶瓷生產中心清政府眾多的御窯廠中，以景德鎮御窯規模*大，清宮廷所使用的瓷器大多來自景德鎮，集中體現了清代陶瓷工藝水平。因此景德鎮實際上已成為清代宮廷陶瓷生產中心。
清代景德鎮陶瓷工藝水平在明代的基礎上又有了進一步的發展，不僅造型品種有所增加，而且在燒制技術上有所改進，有所創新，主要成就表現在釉上彩、單色釉、青花等瓷器的生產上。
釉上彩是在燒成的陶瓷上進行敷色彩繪，然後置於窯中低溫燒烤而成的一種瓷器。中國釉上彩始於宋代紅綠彩。清代軸上彩除了繼承發展明代的五彩、鬥彩、單彩、素三彩之外，還創燒出了新的軸上彩——粉彩。
清代五彩陶瓷色彩種類有所增加，以康熙時的*精彩，又稱“古彩”或 “硬彩”。所謂“古彩”是指繼承明代傳統技法而言，其畫風古樸剛勁，豪放渾厚。所謂“硬彩”，是相對於雍正時燒制的粉彩而言，因其敷色單純濃重，燒成後色彩晶瑩明亮，有一種堅硬的感覺。
鬥彩是指在釉下青花輪廓內填釉上彩，使釉上、釉下相鬥。清代鬥彩瓷器比明鬥彩色彩*豐富，康熙時在青花輪廓裡填五彩，雍正時填粉彩，乾隆時還能分出深淺層次，且多為圖案化處理。在裝飾題材風格上，明鬥彩多畫人物花鳥，用筆瀟灑、清淡典雅，而清鬥彩多畫花草、吉祥圖案，色彩濃厚富麗，描繪精致。
粉彩的出現是瓷繪畫法上的一大進步。粉彩，也叫琺瑯彩，又叫瓷胎畫琺瑯，因在瓷胎上摹仿當時新興的銅胎畫琺瑯而得名。其制作程序是先在素燒瓷胎上用一種不透明的玻璃粉打底，再在白粉上塗色渲染，而後再用雙勾畫法勾勒纏枝花草紋樣，染出明暗濃淡。由於這層白粉的襯托，燒成後的彩繪不像五彩那樣濃艷強烈，而給人一種柔和淡雅的感覺，故也有“軟彩”之稱。雍正以後，粉彩的燒制*加成熟、普遍，並開始代替五彩，成為清代釉上彩的一個重要品種。
清代單色瓷器生產技術在明代基礎上繼續發展，除了原來明代已有的原色釉外，又創造出多種中性間色釉，大大豐富了中國陶瓷生產中的顏色釉。
青花瓷器在清代陶瓷生產中繼續保持主流地位，制作技術又有所改進，尤以康熙朝青花*有特色。它采用雲南的珠明料燒制，彩繪用色*為成熟細致，有深淺變化，層次豐富，色調鮮藍青翠而不火氣，明艷清朗而不俗氣。
後雍正、乾隆宮廷青花多不如康熙朝青花。
景德鎮陶瓷以御窯廠為制瓷中心，御窯廠的工藝技術、藝術風格對景德鎮民窯及全國的陶瓷制作均有較大影響。
楊柳青年畫行銷北方楊柳青鎮位於天津城西，古稱“柳口”，地處運河、子牙河、大清河沿岸，水陸交通便利，市肆林立。這裡是北方木版年畫的重要發源地。
楊柳青年畫始創於明代，*早的畫鋪有戴廉增和齊健隆兩家，後來逐漸發展擴大為廉增、美麗、廉增麗、健隆、患隆、健惠隆六家，甚至擴展到北京、綏遠等地。較大的作坊，一家能有50多個畫案，200多名工人，每年印制年畫100萬張以上。至清代中晚期，楊柳青及其周圍30多個村莊都從事年畫的生產，以至於“家家都會點染，戶戶皆善丹青”；產品行銷北方各省以及東北、內蒙古、新疆等地，成為北方年畫的主要產地。
楊柳青年畫題材範圍較廣，包括風俗、歷史故事、戲曲人物、財神、娃娃、美人、花卉、山水、神碼、樓閣、走獸、博古以及十樣錦、吉祥富貴圖樣等，其中大多數題材都是北方人民所喜聞樂見的，這是楊柳青年畫之所以大受歡迎的主要原因之一。
楊柳青年畫制作精細，分畫、刻、印、描，開臉等多種工序，以線刻單色版加人工刷色為制作特征，其風格受北方版畫和清代院體畫的影響；用線精細纖巧，柔麗嫵媚，用色追求沉著協調而色彩裱麗的強烈對比效果，與清代絲織刺繡等的用色有一定聯繫。
因時尚的變遷，楊柳青年畫在題材與風格方面在不同時期各有變化。清代乾隆、嘉慶年間，是楊柳青年畫*興盛的時期，由於社會安定、經濟繁榮，年畫題材以歷史、戲曲題材為主，場面熱鬧，繪制細致，設色雅麗。鴉片戰爭後，國勢漸衰，國難危殆，社會思想動蕩活躍，除了表現民眾美好理想的題材，如發財致富、五谷豐登、山河壯美、除暴安良等以外，反映時事的作品不斷出現。如譏諷慈禧的《回鑾圖》、贊揚人民起來反抗的《京師女子學堂》，還有表現中國人民反帝鬥爭的年畫，如反映1870年天津教案的《火燒望海樓》等。太平軍進駐天津時期，楊柳青年畫則以花鳥山水為題，繪制清雋。清末，上海畫家錢慧安來楊柳青繪稿，初期追求文雅，多擬典故與前人詩句，賦彩淡勻，代表了文人畫題材、作風，後期漸轉向世俗化。錢氏對楊柳青年畫改進產生了一定影響。清代末年，楊柳青年畫尚有一定規模，但已日趨衰落。
楊柳青年畫行銷於北方各省，其線刻精工細膩，染色強烈，鮮麗的風格對河北武強年畫、山東楊家埠、高密及陝西鳳翔等地的年畫創作產生了極大的影響。
因聲求義方法成熟清以前的訓詁考據學者大都不大明白語音為字形和語義的中介、語言在本質上依賴於語音的道理，往往隻重視文字的形體，而忽略對語音的研究。
元初的戴侗曾提出過根據聲音以探求詞義的主張；明末清初的黃生*是明確提出了“因聲以知意”、 “古音近通用”、 “一音之轉”等因聲求義的訓詁原則。但他們沒有進一步探究音義之間的關繫，而且由於上古音繫統還沒有正式確立，他們也就無法將所發現的理論有效地運用於訓詁實踐。
因此，訓詁學界“這種重形不重音觀點，控制著一千七百年的中國文字學，直到段玉裁、王念孫，纔衝破了這個“藩籬”（王力《中國語言學史》）。段、王都是戴震的學生，接受了他在音義關繫上的主張，如“疑於義者，以聲求之；疑於聲者，以義正之”， “而字學、訓詁、聲音，未始相離，聲與音又經緯衡從宜辨”，是貫穿文字、訓詁的主線等。然後，他們又各自提出了*完善的音義關繫理論。
段玉裁認為“聖人之制字，有義而後有音，有音而後有形；學者之考字，因形而得其音，因音以得其義”，“治經莫重於得義，得義莫切於得音” （《廣雅疏證。序》），而且在實際運用中多限於根據諧聲偏旁來說明詞義。王念孫則*進一步，提出“訓詁之旨，本於聲音。故有聲同字異，聲近義同，雖或類聚群分，實亦同條共貫……今則就古音以求古義，引伸觸類，不限形體”等主張，並在實踐中全部采用不限形體、於聲得義的表達方式。可見到王念孫時，因聲求義法已**擺脫了字形束縛，達到直接由字音探求字義的成熟地步。
段、王不但在理論上對音義關繫有了*深刻的認識，也在訓詁實踐—— 《說文解字注》、《廣雅疏證》中作出了典範，不僅糾正了前人的許多誤說，而且有自己的不少發明創見，為後來學者提供了切實可行的榜樣。P2-6

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