程長庚（1811～1880），清同治、光緒時期京劇藝人，是徽班進京後，由徽調、昆腔衍變為京劇過程中的奠基人之一。程長庚工文武老生，為老生“三鼎甲”之首，後三鼎甲譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙均出其門下。倦遊逸叟在《梨園舊話》評其演唱：“亂彈唱乙字調，穿雲裂石，餘音繞梁而高亢之中又別具沉雄之致”；其做工身段都遵循老徽班演法，以“端凝肅穆”著稱。曾任三慶班主，精忠廟廟首，三慶、春臺、四喜三班總管；創辦四箴堂科班，培養了陳德霖、錢金福等京劇演員。由王靈均編著的這本《夫子繼聖春泥護花（程長庚評傳）》記錄了程長庚作為京劇藝人的一生，從其藝術經歷也可窺見早期京劇的發展面貌。並附大事年表、源流譜繫、研究資料索引等。

這本《夫子繼聖春泥護花（程長庚評傳）》記錄 了程長庚作為京劇藝人的一生。其特色是抓住了京劇 藝術主流傳承這條主線，從 傳主程長庚同昆腔、皮黃的淵源等方面入手，深入開 掘，又對其身後的流脈進行了具體分 析和提煉。作者王靈均以其哲學碩士的學養，堅持憑 材料說話，中肯持論，避免了在文化 研究方面的地域性功利。

總序（謝柏梁）
序（翁思再）
第一章 程長庚之前的劇壇
一、花雅爭勝
二、徽班進京與皮黃聲腔源流
第二章 程長庚的家世與師承
一、生卒年、籍貫與家世
二、安徽的戲曲文化環境
三、昆曲科班出身
第三章 前三鼎甲
一、餘三勝與張二奎
二、程長庚早期藝術活動鉤沉
三、京劇的初步形成
第四章 亂彈巨擘
一、餘三勝與張二奎的去世（附王九齡）
二、三國戲與三慶班
三、創辦四箴堂科班
四、錢金福、陳德霖諸人
第五章 程藝鱗爪
一、昆曲
二、老生戲
三、老爺戲
四、其他劇目（青衣、小生、花臉、老旦）
第六章 逝世及子孫後人
一、病逝
二、承繼子章 甫、章 瑚
三、小生泰鬥程繼仙
第七章 傳人
一、譚鑫培
二、孫菊仙
三、汪桂芬（附王鳳卿）
四、周子衡、李四巴、燈籠王、謝寶雲、餘勝蓀
附：楊月樓
第八章 火盡薪傳
一、春風化雨
二、京劇精神
附錄一 程長庚年譜
附錄二 程長庚研究資料索引
後記

其實，在北方昆曲這三個繫統中，南派與京朝派 雖有差別，但是在文化理念的 追求方面有相通之處，相對於市井花部而言，屬於當 之無愧的“雅部”。錢金福、陳 德霖等人接受了昆曲的繫統訓練，後人清官任內廷供 奉，是京朝派昆曲和京朝派京 劇的代表人物。京朝派京劇在長期的實踐過程中，對 戲曲唱念做打等基本功的重 視和有序傳承，是其不同於以新奇多變的海派京劇的 一個基本特征。以前京劇論 著多注意具體劇目的剖析，而對戲曲基本技巧的傳承 卻多有忽視，殊不知，這正是 戲曲表演藝術的本體。
徽班進京的前50年左右時間，文武昆亂並舉，劇 目也駁雜，舞臺語言也談不上 有統一規範。在京劇“老三鼎甲”時期，也就是京劇 初步形成時期，餘三勝缺乏昆 腔底子，故而唱念有湖北土字，這是他的美中不足。
張二奎是北方皮黃聲腔的傳 人，自稱京腔大戲，多用京音，王九齡、張勝奎等則 參照奎派訂正餘三勝漢派的唱念 字音。
程長庚卒年較張、餘俱要晚十餘年，同時又擔任 梨園行會精忠廟首十餘年，至 晚年是當之無愧的京劇界泰山北鬥。在他的努力與影 響之下，京劇舞臺語言的規 範初步得以建立。
程長庚既出身昆曲科班，昆曲自為其所長，他在 藝術實踐中，以曲韻為標準並 運用於舞臺演出——不僅昆曲，也包括皮黃。程長庚 為京劇字音統一規範的形成 而作的努力，通過兩個方面實現。其一是以自身之身 體力行，為同行表率，形成一 種風氣，為一般演員所認同、接受，進而影響後世。
其二，也是*直接的辦法——興 辦科班，對後學施教而形成傳統。前面我們引述了陳 德霖回憶在科班學藝時念 《白蛇傳》中“許郎”的“郎”字念如“蘭”而備受 責罰的軼事。從這一故事，便可知 程長庚對於字音的嚴格要求。“郎”字念如“蘭”， 正是安徽方言特點。程長庚雖為 皖人，然對於舞臺字音的要求，卻並不以家鄉方言為 然，而是嚴格要求學生遵從曲 韻。這對陳德霖等人的藝術生涯影響很大。
程長庚的京劇字音遵從曲韻主要體現在上口字、 尖團字方面，這與後世的譚鑫 培、餘叔岩的唱念原則大體一致，這也是程長庚對於 後世京劇*直接影響的一個方 面。而在四聲調值方面，他的*明顯特色就是有徽音 （京劇音韻中具有皖西南方 言特色的四聲調值）。湖廣音（京劇音韻中以武漢音 為代表的鄂方言的四聲調值） 四聲調值為陰平是高平調55，陽平是降生調213，上 聲是高降調41，去聲是高升調 35；徽音四聲調值為陰平為低降調21，陽平為高升調 35，上聲為降生調213，去聲為 高降調52。徽音與湖廣音的標志性區別就是陰平低、 陽平高。王鳳卿《文昭關》唱 片之“一輪明月”之“輪”字，就是明證。後來湖廣 音繫統的楊寶森也采用這種唱 法。徽音總體調值略低於京音、湖廣音，有凝重之感 。這與程長庚的表演風格和擅 長劇目也吻合。當然，我們在第五章介紹謝寶雲、王 鳳卿唱片時已經指出，程（長 庚）派唱腔中也有湖廣音、京音成分。其實，京劇初 創時期的藝人多數出生於安徽 西南部（安慶）和湖北東南部（羅田、江夏），兩地 臨近，本有很多近似之處。在舞臺 融合過程中，*容易向中心城市武漢之湖廣官話（屬 於西南官話繫統）靠攏。而皮 黃在北京落地生根之後，受北京語音影響也越來越大 。所以，程長庚的京劇字音是 在曲韻原則的指引之下，結合傳統正音，與近代皖鄂 方言、北京語音有機融合而產 生的皮黃十三轍音韻繫統。由於皮黃本是地方戲曲聲 腔，它是在形成之後纔接 受昆曲的影響，所以在舞臺語音方面還是保存著它的 地方色彩。程長庚也不例外。
至於程氏之後，在京劇語音規範方面，影響*大的無 疑是譚鑫培。譚鑫培的上口 字、尖團字等方面沿襲了老師程長庚中州韻（多數戲 曲劇種在唱曲和念白時所遵 奉的正音咬字規範）的傳統，在四聲方面卻繼承了他 的另外一位老師——餘三勝 的湖廣音。其實，餘三勝的字音多怯口，固然是其美 中不足，但同時也彰顯了京劇 藝術的地方特色，生機盎然。如第五章所述，程長庚 的唱念中也有徽音、湖廣音、北 京語音的成分。所以，譚氏在實踐中形成了一套“中 州韻、湖廣音”的語音使用規 範，其基本格局沒有超出程長庚的藩籬。
至於身段方面，三慶班的成績*為突出。“身段 譜口訣”是北京老昆曲之精 華。身段是內行的專門之學，輕易不示與外人，身段 不同於唱念等藝術有工尺譜可 以作為依據，*多是要靠師徒之間的口傳身授。我們 前面說過，程長庚、楊鳴玉是 昆曲科班出身，他們是在太平天國戰亂之前學藝，其 後雖然南北方昆曲缺少正常的 交流，但是昆曲的技藝已經在他們身上扎根。光緒年 間，南方昆曲基本技藝流失現 像很嚴重。民國期間，昆劇傳字輩坐科時間隻有三年 ，武戲擅長的鴻福班舊人所剩 無幾，從目前師承資料以及傳字輩表演錄像來看，傳 字輩與程長庚、錢金福等為代 表北京老昆曲的身段有所差別。
昆曲自明代以來有清曲、劇曲之分。太平天國戰 亂以來，清曲依然世傳有序， 以俞粟廬、俞振飛父子為代表。傳字輩在唱念方面依 舊有實授，身段之學確實有所 欠缺。據說，昆劇本有武戲，但是由於種種原因，沒 有傳承下來。到傳字輩學戲時 候，這種情形很明顯。蘇州昆劇不再有真正的武戲和 武班了。在蘇州一帶演出的 所謂昆弋武班卻出自浙江紹興。但是紹興昆弋武班與 北京的錢金福等人也不是 一個繫統。
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