荊其敏、張麗安編著的《密斯·凡·德·羅》主要介紹了密斯·凡·德·羅的家庭背景、拜師學藝、建築設計思想的形成、建築創作的探索、經典作品的誕生、暮年作品的光芒、設計理念的傳承與啟示，以及建築作品年表。
本書對當今的建築師、設計師、建築學院學生具有一定的借鋻意義和參考價值。讀者能夠從中得到啟迪，並能深入挖掘，感悟其設計理念。

密斯，出生於法國，1938年加入美國籍。密斯沒有受過正規的建築教育 ，從小在他父親的裁石作坊中學徒，做粉刷、裝飾、儀仗用品和家具設計， 作為建築師的知識基礎主要來源於實踐。密斯的作品特征是由鋼框架支撐的 、巨大均稱的玻璃體量，有的作品用巨大的桁架把全部頂板掛起，使得建築 內部空間開敞、輕盈。在他許多著名的代表作品中，都運用他的設計格言“ 少即是多”。他在大片的玻璃牆上作“光影的遊戲”（The Play of Roflections）,這種光影照像式的效果改變了傳統建築的審美概念。20世紀 50年代和60年代密斯學派風行全世界。密斯也是一位出色的建築教育家。 《密斯·凡·德·羅》是“天纔建築師繫列”之一，由荊其敏、張麗安 編著。 《密斯·凡·德·羅》用傳記的體裁、通俗的方式，把密斯·凡·德· 羅全面繫統地介紹給廣大讀者，試圖通過對其作品的分析，讓讀者對建築的 摩登運動有一個全面的認識和了解。

**講 家庭背景／01
第二講 拜師學藝／05
第三講 建築設計思想的形成／13
（一）“少即是多”／14
（二）忠實於材料與結構／24
（三）*初的成就／29
第四講 建築創作的探索／37
（一）圖根哈特住宅／38
（二）包豪斯學派的支柱／44
（三）從教芝加哥／48
第五講 經典作品的誕生／67
（一）世博會德國館／68
（二）範斯沃斯住宅／74
（三）芝加哥公寓住宅／82
（四）紐約西格拉姆大廈／87
第六講 暮年作品的光芒／97
（一）崇理尚真／98
（二）天纔與**／108
第七講 設計理念的傳承與啟示／115
（一）“少即是多”與現代環境簡約主義／116
（二）“皮與骨”／121
（三）第二代機器美學／125
（四）“上帝存在於細部之中”／130
（五）永遠的包豪斯教育／133
第八講 建築作品年表／141

拜倫斯不像阿古斯圖·派洛特（Augustu Perret）那樣非得從純粹結構 主義去創造有功能意義的效果，A.E.G透平機工廠的混凝土轉角處理並不真 正地代表結構的框架，也沒有功能的意義，而表現出了力量與詩一般的含意 ，這對後來的建築摩登化很有意義。拜倫斯成功地運用了這種方法，他把結 構骨架用來傳達強度與力量的信息，並有說服力地敞開了空間。拜倫斯在工 業建築中所創造的一種速度、力量、上升的感覺並不真實地與結構一致，當 時這隻是嘗試與探索。用混凝土做的像碉堡似的轉角所傳達的“力量”信息 明確而強烈，沒有人會誤解建築師要表達的意念。許多年以後，當密斯面對 如何表現結構的意念這個問題時，卻受到了建築新法規的限制，從而不得不 取消許多結構化的想法，但他總是試圖以拜倫斯表現“力量”的方法來展示 自己對建築結構的意念，成為後來密斯作品的設計思想的重要基礎。
在俄國聖彼得堡修建的德國大使館是拜倫斯新古典主義的代表作品，它 對當時的摩登運動而言沒有什麼新意，但它的建築質量十分**，比例給人 留下了高貴的印像，有精美的雕刻和裝飾，包括入口橋門上一組**的騎馬 像。這座建築的設計和當時的有進取精神的設計相比，受到了很大的約束， 不如賴特當時在美國的作品，不如派洛特（Perrete）和卡尼爾（Garnier） 在法國的作品，也不如格魯比烏斯和布魯諾（Brono）在德國的作品。大使 館中每層都有紀念性的前廳和幾個處理巧妙的房間，在廳中規則布置的柱子 之間采用了大面積的玻璃隔斷，所有的構圖處理都統一在結構的柱網模數中 ，以成排的列柱作為建築平面的過渡部分，由磨石大樓梯引入樓層，用垂直 的列柱劃分建築的立面構圖。不幸的是這座建築在二戰期間遭到了嚴重的破 壞。這座建築對密斯的啟發不在它的新古典主義風格，而是其創造紀念性的 設計手法，密斯後來把這種手法運用在他設計的摩登建築之中。
當密斯在拜倫斯事務所中工作時，他還完成了幾個小型工程的設計，一 個是為胡戈·皮爾（Hugo Perls）做的住宅，是一座傳統式的幸克爾風格的 住宅，當時拜倫斯和其他德國建築師的作品都具有這種風格。住宅有兩層， 均衡對稱，全部抹面，以簡單的檐口線腳收尾，低低的屋頂蓋以簡瓦屋面， 檐口做女兒牆。**路過這座房子的人也要多看它兩眼。這所住宅有良好的 比例、細部，其形式簡潔，比幸克爾或拜倫斯的作品給後人的啟發*多。
1912年密斯的皮爾住宅完工之後，拜倫斯完成了一個真正宏偉的住宅， 即在荷蘭海牙為柯魯勒（J.Kroller）做的住宅。這所住宅對密斯有較大的 啟發，是一座幸克爾式的住宅，有連續的前廊，兩層的方塊體，頂上是陽臺 ，托著平屋頂的檐口極具特征，房屋的一邊還有用牆圍合的天井。業主柯魯 勒是**的摩登繪畫收藏家，委托拜倫斯在開闊的地段上建造一座大尺度的 住宅，他在沉重的塊體上運用以垂直線為主的開窗術，**看仍很生動。密 斯在拜倫斯的事務所中參加了這項工程的設計，並前往海牙的工地。由於某 些原因，柯魯勒決定不按拜倫斯的原設計進行，她請密斯留在海牙，按她的 視覺效果來完成她的住宅。
密斯住在海牙有一年之久，他認為這段時間充當了*廉價的建築師，但 他以自己的觀點重新設計了這所房子。把密斯實際完成的住宅和拜倫斯原來 的設計相比較可以看出，拜倫斯用的是比較沉重的結構貫通兩層樓，而密斯 把它改為一層低低的，具有伸展性的帶翼的組合體，並把周圍的土地和風景 包羅進去，兩層高的塊體部分面對著各式各樣的天井院子。建築顯得很有分 量，細部仍然具有新古典主義風格，密斯水平劃分的殖民地風格與嚴謹垂直 的幸克爾建築風格迥然不同。遺憾的是這個別墅沒有**建成，但這個設計 給了密斯一次走到他的老師拜倫斯前面去的機會。
1913年密斯回到柏林開辦了他自己的事務所，18個月之後，**次世界 大戰爆發了。這時他隻設計了幾個別墅，大多和他三四年以前做的皮爾住宅 差不多，多少都帶有幸克爾式的味道。他喜歡運用大量的玻璃和法國式門， 強調簡單的細部處理，注重**的比例，這些特征使他的作品和當時流行的 大量的作品很不一樣。雖然密斯這時仍屬於古典形式隊伍中的一員，但他的 “結構至上”的觀念已經展現在他的作品中並顯得獨特超群。他在旅居海牙 那一年，結識了致力於磚工建築的荷蘭建築師柏拉及（H.P.Berlage）。表 現結構並忠實於結構也是柏拉及推崇的信念，和密斯要表現且忠實於結構材 料的主張雷同，他以*原始的概念、理由攻擊新古典主義和折中主義的基礎 ，他以中世紀早期忠實於結構的建築學來反對古典主義建築的沉悶感。在他 的理性主義的影響下，密斯曾明確地說過：“我們拒*討論形式這個問題， 隻有建築問題，沒有形式問題。形式不是建築作品的目的，而隻是作品的結 果。形式本身並不存在，把形式作為目的就是形式主義，這就是我的觀點。
”這些勇敢的語句是他後來長期所堅持的。當他的老師拜倫斯覺得需要清理 一下自己的新藝術派的觀點而轉向幸克爾的新古典主義的時候，密斯也感到 需要清理一下自己的形式主義觀點而轉向理性的觀點，即“由結構決定形式 ，而不被形式所支配”。他比拜倫斯*追求新潮他沒有否認形式的重要，他 注定有**會收回自己說過的話，重新回到宏偉的形式作品的創作中去，而 不是從建築中折射出來的形式，他將致力於*摩登的建築形式，青年時代他 就有了這個信念。
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