了得網藝術_線條光線和色彩(羅斯金論繪畫元素)

論線條我毫不懷疑，你們會樂意允許我按照*傑出的英格蘭畫家的話，以實際的創作技巧練習作為課程的開端。其中一位畫家和其他任何民族、任何時代的畫家同樣偉大——他就是我們溫和的喬舒亞-雷諾茲(Joshua Reynolds)。
雷諾茲在他的第一篇演說《校長》(指學院的校長)中說道：“尤其應該注意那些有天賦的學生，他們比一般學生*加超前，已經到了關鍵的學習階段，細心的管教將會決定他們將來的審美方向。在那個年齡階段，燦爛閃耀之物對他們的吸引力自然要比堅實牢固之物大得多，而且他們寧願要光彩奪目的疏忽，也不願意追求讓人費力且羞辱的準確。
“必須承認，一項創作的能力——即靈活、熟練地運用粉筆和鉛筆的能力，在年輕人的想法中是**迷人的優點，並且是他們渴望追求的目標。他們努力去模仿這些耀眼的優點，就會發現巨大的困難。在這些無關緊要的追求上花費許多時間後，困難會使他們退縮，但那時已經晚了，幾乎沒有人能在思想被這種謬誤的熟練蒙騙而墮落後，還能再次回到一絲不苟的努力中。” 我告訴你們的這些話，主要是這些**的演講裡講到喬舒亞爵士(他作為**任院長創建了英國皇家美術學院)也許也會開始以*適當的方式來處理這所大學裡的教學制度。其次，我讀了這些話並且請你們來注意這些詞句：“讓人費力且羞辱的準確。”這是大師在學習上對他的學生提出的首要要求，除了委拉斯開茲(Velazquez)，其他大師似乎都能極為輕松地作畫。他要求那些意欲跟隨職業藝術家學習的年輕人承受這種勞苦和羞辱是正確的。但如果你們希望自己了解藝術實踐的點滴，就不能以為，由於你們的學習比學院學生*雜亂無章，便因此斷定自己的準確度就*低。你們能付出的時間越短，就應該越認真、有效地使用時間。我不希望你們花費一個小時專注於繪畫練習，除非被要求解決一小時所能教的內容。
我隻談論繪畫練習，雖然造型的基本學習可能有**會與它適當地聯繫在一起，但我不希望用一個關於多方面期望(關於你們未來的工作) 的正式演講來擾亂你們，或讓你們消遣。我確信你們想像不到，我在剛開始時沒有計劃，也沒有對於那些無法實行的部分和後來發現需要修改的部分表示自責。我的**個任務，無疑是將正確簡單的繪畫、著色方法擺在你們面前。
我用“著色”這個詞，並沒有涉及任何特殊的顏料，因為**繪畫作品的規則都是一樣的，任何液體都是用來溶解顏料的。但是對油彩的工藝處理要比水彩的工藝處理難得多，而且油彩很難安全地用於圖書和印刷品，也不可在筆記本上用於素描和備忘錄，這些充足的理由使它無法被特別為文學類學生準備的實踐課程采用。相反，對於美術家來說，油彩是繪畫練習的**色彩。作為一項獨立的技巧，水彩畫的持續練習對藝術而言**是有害的：它那讓人愉悅的細節和似是而非的靈巧，使畫家的纔能從合適的目標上產生了轉移，而且將大眾的注意力從對** 作品的*高要求上拉轉回來。任何一個對**作品有察覺力的人都不應該在自然法則的允許下，無知地或懶散地長久使用這種繪圖方法。透納(Tumer)的*佳作品不可能在不被毀壞的情況下向公眾展示六個月，而且他大多數*耗心力的作品往往在展示之前就已經腐爛了，這對我們來說是一個嚴重的教訓。然而，我要打破我一貫的緘默告訴你們，我希望有**(在佛羅倫薩畫派大師的幫助下)，能在為瓷器制模、上漆的藝術研究上深深地吸引你，促使你們中的一些人，將來能通過贊助來鼓勵這門藝術在各個分支上的發展，並使意大利工匠的注意力從制作既微不足道又容易損壞的馬賽克畫的庸俗技巧，轉向剛開始變幻不定、後來固定不變的黏土制作上，注意黏土制作時形式和色彩上的微妙的精致。
這種工匠*終創作出的繪畫作品或許會像彩色玻璃一般鮮艷閃亮，如* 精湛的水彩畫一般雅致，還能保存得比金字塔*長久。
現在要開始我們自己的工作。為了知道如何正確地學習繪畫，我們有必要首先認識我們的目的是什麼，怎樣表現大自然是*好的。
我會用列奧納多·達·芬奇(Leonardo da Vinci)的話來告訴你，“* 值得稱贊的繪畫作品，就是*能夠依照事物本來面目進行描繪的作品”。
簡單說來，就是“*像大自然的繪畫作品，就是*好的作品”。你會發現，列奧納多·達·芬奇是多麼言出必行。他告訴我們，將一件實物放在鏡子前反照，將你的畫放在鏡子旁邊，然後將二者進行比較。的確，*好的畫作無疑正是那幅與鏡中的真實影像*為相似的作品，全世界的人都會承認它出類撥萃。****的畫作是樸實無華、渾然天成的，不會有人對它產生任何爭議；你可能不會特別地贊賞它，但你也無法從中挑出任何瑕疵。二流的畫作會使一個人滿意，而另一個人不滿意，但**的畫作不僅能些許地取悅所有人，而且能使那些能夠認識到其中的樸實技巧的人歡喜不已。
因此，我們要做的**件事，就是竭盡所能地使我們的畫看上去像我們所畫的事物。
現在，我們眼睛所見的所有物體都像某個特定形狀的色塊堆積物，而且這顏色是漸變的。如果物體的顏色確實不像太陽或火焰般光亮，那麼這些不同色調的色塊都是**可以模仿出來的，隻要不是讓它們看起來像是鏡中的反射物。你會一再地發現列奧納多·達·芬奇堅持雙重視點的立體感能力，但不要為此煩惱，你隻需描畫出你從一個視點所看見的景像，這就足夠了。然後，你也會發現在人類眼中，所有物體簡單地呈現出各種不同深度、不同質感，以及不同輪廓的色塊。每個物體的輪廓線就是色塊大小的界限，這將它與其他色塊分隔開來。將一朵番紅花放在綠色的布料上，你會發現它將自己僅有的黃色空間與背後的綠色隔離開來，就像將它自己與綠草分隔開來。拿起這朵花將它放在窗前，你會發現它同樣將自己的暗色區域與背後的白色或藍色區域分隔開來。在這兩個例子中，番紅花的輪廓線就是淺色或暗色的區域界限，它也正是這樣將自己展現在我們的視野中。然而這條輪廓線是極其細微的，它甚至不是一條線，僅僅隻是一條線所在的位置，而且被物體的質感柔化了。
因此，在*佳的繪畫作品中，物體的輪廓線被細微地柔和了，但將輪廓 **鮮明、**地描繪出來卻是**有必要的。這一技巧要通過畫一條 **真實的線纔能獲得，而這種技巧也是我們應該馬上探究的一個課題；但我必須先將整個物體的分界線**地擺在你們面前。
我說過，所有的物體都像色塊一樣將自身與別的物體分離開來。通常，人們認為光和影是靠著色彩區分開的，但是事實上整個自然界看起來就像不同的色塊(或深或淺)順次排列組成的馬賽克畫。這些色彩的品質是沒有差別的，除非受到了事物本身質感的影響。你時常會聽到光與影被當做不同的事物提及，因此也應該以不同的方式來加以描繪，但是每種光在與*明亮的光相比時就成了陰影，直到我們達到太陽的亮度，而每種陰影在與*深的陰影相比之下就成了光，直到我們達到黑夜的陰暗。
因此，每種用於繪畫的顏色(除了純白或純黑)，都同時既是光又是影，對於比它暗的顏色而言，它就是光；對於比它亮的顏色而言，它就是影。
一個物體的固體形式，換句話說，就是它表面輪廓線內的凸起或凹陷，大多數情況下這些固體形式都是通過光線照射的強度或量的變化清楚地展現在我們眼前。在不考慮色彩的情況下，對於光線的量之間關繫的研究是繪畫調整學的第二部分。
*後，自然色彩的特點、色彩之間的關繫、模仿色彩的方法，以及展現色彩獨特美麗的法則和色彩的協調搭配，都是畫家要研究的第三部分和*後一項課題。我會盡力在這篇演講和接下來的兩篇演講中陳述，要了解這些主題，你們*需要做的是什麼。
我再重復一遍，接下來我們從頭至尾都必須做的，就是簡單地描畫出事物真實形狀的空間，並將與它們本身色彩相符合的顏色填充進去。
對這點下定義是很簡單的，但要做到這點並非易事。
領會這個簡單的定義卻是一件重要的事，我希望你們注意，雖然我沒有引入“光”或“影”這個詞語，但整個定義的表達是**完整的。
對色彩沒有判斷力的畫家被一條理論**弄糊塗了，還歪曲了繪畫練習，這條理論認為陰影就是缺乏色彩。相反，陰影對展現全部色彩來說是必需的，因為每種色彩都是光線在數量或能量減少的表現，而且實際上它就像我剛告訴你們的那樣——在繪畫中，每種光線相對於比它暗的光線而言就是光，相對於比它亮的光線而言就是陰影；而每種顏色相對於比較淺的顏色而言就是陰影部分，而相對於比較深的顏色而言就是明亮部分——色彩本身一直如此。威尼斯畫派(Venetian school)突出的輝煌之處，就在於那些畫家一開始就注意且掌握了這個重要的事實——即陰影和光亮同樣具有色彩，甚至比光亮有*多的色彩。提香(Titian)的畫中*飽和的紅色部分，所有的光線都是淺玫瑰色的，且逐漸趨於白色，而陰影部分則是溫暖的深紅色。委羅內塞(Veronese)的畫中*燦爛的橙色部分，光線是灰白的，而陰影部分是番紅花色，其他繪畫作品也大抵如此。在大自然中，陰暗面如果被光反射，看起來的顏色幾乎總是要比明亮部分*飽和、溫暖。波倫亞畫派(Bolognese school)和羅馬畫派 (Roman school)的畫家，在繪畫練習中所畫的陰影部分總是陰暗、寒冷，他們一開始就錯了，致使那些畫家和跟隨他們的人永遠展現不出**的畫作。
每一個可見的區域，不管黑暗或明亮，都是一些色彩的區域，可能是黑色，也可能是白色。你必須將這塊區域用一條準確的輪廓線勾勒出來，並在裡面填滿它的真實顏色。
然而，在考慮如何勾勒這條輪廓線之前，我必須通過不同的流派展現通常情況下這些線條的一些使用方法。剛纔我說過，所有自然界可見的顏色組成的大量色塊之間是沒有差別的，除非受事物本身質感的影響。
目前來說，事物的質感主要有以下三種： (1)有光澤的，像水和玻璃。
(2)絲絨或天鵝絨般柔軟的，像玫瑰花瓣或桃子。
(3)線狀的，由細絲或細線構成的，像羽毛、毛皮、頭發，以及波狀或網狀組織。
P001-005

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