這是一本繫統介紹現代藝術的大眾類藝術史。該書回答了很多讀者心目中關於現代藝術的疑問：畢加索是現代藝術家嗎？杜尚的《大玻璃》表達了什麼意義？裝置藝術是什麼玩意？超現實主義者們的腦子裡到底在想什麼？……
《現代藝術新解(縫紉機蝙蝠傘邂逅於手術臺)》由田淵晉也所著，本書以一種講故事般的語言，將現代藝術的發展歷史、各流派的理念、代表作品娓娓道來。雖語言通俗，但資料之翔實、論述之嚴謹不輸於學術專著。

《現代藝術新解(縫紉機蝙蝠傘邂逅於手術臺)》 由田淵晉也所著，本書對現代藝術的誕生、發展與嬗 變，以及現代藝術與現代生活的密切關繫，進行了獨 特而新穎的闡釋。《現代藝術新解(縫紉機蝙蝠傘邂 逅於手術臺)》中對杜尚、畢加索、施維特斯、畢卡 比亞、安迪·沃霍爾等現代藝術史上大師級的藝術家 ，以及《大玻璃》、《泉》、《無母而生的女兒》、 《梅爾茨之柱》、《兩個艾維斯》等著名作品，進行 了詳細的描述和深入的解讀。另介紹了一百多位頗具 影響力的現代藝術家和數百件具有代表性的現代藝術 作品，並配以上百幅精美的圖片，有助於全面了解現 代藝術。

原版序
中文版序
**部
現代藝術——文明中的藝術
第1章 現代藝術是什麼——社會地位與定義
一、美術館的分類
二、“現代藝術”是如何定義的．
三、關於“現代”一詞所指的歷史時期的界定及時代特征
第2章 機械樣式的藝術
一、先鋒藝術
1．先鋒藝術是什麼
2．意大利未來派
二、機械文化的藝術——機械的功能和人偶的時代
1．人類創造的機械《無母而生的女兒》
2．從人偶模特兒看人類的功能性
第Ⅱ部
從富裕的藝術走向“場域”的藝術
第1章 “場域”的藝術
一、從凡·艾克到馬塞爾-杜尚
二、從封閉的空間走向開放的空間——**“圓頂文明”
1．藝術本來的作用，創造生活的“場域”
2．創造開放的“場域”
3．新材料的發現
4．雕刻方面
5．繪畫方面
第2章 尋求開放的空間
一、馬塞爾·杜尚的事例
1．事件的起因，《下樓梯的裸女》
2．走向《新娘，甚至被光棍們剝光了衣服》
3．關於作品《大玻璃》
4．作為空間設計的《大玻璃》
5．**超現實主義展的布展
二、“場域”的創造
1．現代藝術中“場域”的形態
2．科特·施維特斯的事例
3．從物像藝術到裝置和概念藝術
第3章 作為救贖的超現實主義
一、超現實主義的起源
——《蒂雷西亞的乳房》和《新精神與詩人們》
二、科學技術型的超現實主義
1．自動記述
2．現代文明之“美”(1)——“像手術臺上的縫紉機和蝙蝠傘邂逅一樣美麗”
3．**1屆**超現實主義展。**逃離”
4．現代文明之“美”(2)——“美是痙攣的，否則不存在”
5．超現實主義的現代批判——作為針對科學技術文明的
反作用的“透明的巨人們”
代後記
索引
插圖一覽表

日本人稱之為“美術館”、“博物館”的展覽設 施，在歐洲卻可以 看成是一種伴隨著近代**的誕生而被造就出來的近 代化裝置。
這些美術館近年來被實施了一種新的分類法。實 際上，巴黎和倫 敦早在20世紀80年代後就出現了這種分類趨勢。在巴 黎，法國大革 命爆發後不久的1791年，一紙政令使盧浮宮向公眾開 放了它那驚人的 藝術品收藏，同時設立了盧浮宮美術館。此後又成立 了各種各樣的美 術館，其中秉持現代理念的新型美術館中較為**的 ，要算1986年 設立的奧塞美術館。這家美術館以源於法國本土的印 像派作品為主體， 網羅了法國從確立資本主義社會體繫的1848年二月革 命起，到這一體 繫**發生動搖、**次世界大戰爆發的1914年，其 間半個多世紀西 歐文明下所創作的繪畫作品。
然而在比這*早的1977年，當蘇聯體制傾斜、兩 極化的政治意識 形態構造崩潰、世界格局開始產生新變動的80年代到 來之前，法國已 搶先於英美等國，設立了國立現代美術館：蓬皮杜藝 術中心。該中心 隻展示20世紀以後的現代藝術作品。那裡不再是油畫 和雕塑主宰的天 地，這兩種作品在此不如說隻起到了一個參照的作用 。
盧浮宮、奧塞美術館和蓬皮杜藝術中心，隻要觀 察這三座美術館 的建築物外觀，就可以大概了解它們各自的特征了。
盧浮宮美術館， 如其名所示，依托於歐洲**王權的像征盧浮宮。奧 塞美術館館舍則 是對19世紀巴黎世界博覽會舊建築的再利用，那屆世 博會集當時工業 資產階級的精華於一身，而且為了迎送觀博遊客還建 造了專用的鐵路， 其中奧塞火車站的站樓後來改造成了**的奧塞美術 館。而新建的蓬 皮杜藝術中心，為了保證內部空間的容量而將金屬骨 架和鋪設的大小 管道安裝在館體的外壁，天頂大梁也幾乎敞露在外， 整體就像個倉庫、 飛機庫之類的大箱子。這裡不是顯揚法國**威儀的 場所，卻沿襲第 一屆世界博覽會會場倫敦水晶宮的做法，大小藝術作 品如工業產品般 依次擺開，看上去像是隻考慮到展品撤換方便而建的 美術館似的。
倫敦的美術館也走過了大致相同的歷史軌跡。一 方面，創立於 1824年的倫敦**美術館(National Gallery)現在 仍以1260年到1900 年的古典西歐繪畫為主打展品。另一方面，建於19世 紀末、以私人收 藏的捐贈為基礎設立的泰特美術館(Tate Gallery)， 則因2000年國立泰 特現代藝術館(The Tate Gallery of Modern Art) 的開幕，正式與舊館。
分離為兩大***美術館。泰特不列顛美術館主要展 出特納(Toseph Mallord William Turner)、康斯泰伯(Tohn (ionstable)、布雷克(Wil— liam：Blake)、摩爾(Henry Moore)、葉普斯坦 (lacob Epstein)等英 國藝術家的作品。而作為***現代藝術館的泰特現 代藝術館，則網 羅了1900年以後各國現代藝術家的作品，每籌劃一期 主題展覽，總要 耗費掉一筆巨大的資金。
綜觀這兩個城市先後設立的、以同樣標準分類的 三種美術館，我 們可以得出以下結論： **類的典型代表是盧浮宮美術館和倫敦**美 術館，它們旨在 揭示西歐文明的由來與起源，是兼具博物館、資料館 性質的古典型美 術館。事實上這兩家美術館的遊客主要以外國遊客， 特別是亞洲來的 遊客為主，而它們的特別策展也比另兩類美術館少。
由此可以看出其 資料館的特性。
第二類以奧塞美術館和泰特不列顛美術館為代表 ，它們分別展示 法國和英國引以為傲的藝術作品，民族主義色彩相當 濃厚。
相對來說，近年來頻頻得到充實的現代美術館所 展示的，是透視 現在與未來生活的藝術，它們似乎又是為了鼓勵未來 的藝術而建的美 術館。換言之，這裡展示的是現代文明的藝術。我們 可以發現，不僅 倫敦、巴黎、紐約的現代美術館，隻要是被命名為“ 現代美術館”的全 世界同類設施，幾乎都陳列著同一撥藝術家的同一撥 作品。不僅如此，同 一類藝術家的作品，還以城市雕塑、建築等形式，構 築著普拉多、多哈、 盧森堡、裡約熱內盧、巴黎等**大都市的形像。這 就好比機場設施，無 論巴黎、倫敦、東京還是馬尼拉，都是如出一轍。差 異隻存在於10年前、 20年前的機場和現在的機場之間。我們從老照片上可 以明顯地看出這種差 異。而現代藝術，就是不僅讀取事物現在的形態，同 時也先驗地預測事物 未來形態的藝術吧。我們可以引一個時代之前的現代 藝術類型之一—— 廢物藝術為例。
簡·丁格利(Jean Tinguely)1960年創作的《紐 約贊歌》，是一件用馬 達驅動的動態藝術(kinetic art)作品。這件可以自 我摧毀的構 造物，在不同觀眾的眼裡，可以看作是倒坍的高樓大 廈的不幸的像征，也 可以看成為了造新而拆舊的活力四射的建築工地。然 而這件作品到底展現 了什麼，就像列奧納多·達·芬奇的蒙娜麗莎一樣， 是憂郁的臉龐還是慵 懶的意味深長的微笑，任憑觀者自由想像。
至於這件作品的材質，雖然不同於真正的施工機 器，但是足以引 起觀者中的紐約人、巴黎人甚至生活在東京、上海等 同一類文明下的 都市人的關注，因為對他們來說，“造新樓了”、“ 拆舊房子了”都是 他們平常關心的話題，可以令他們心潮起伏的景像， 也正是現代的本 質形態。甚至可以把這件作品看成2001年9月紐約世 貿中心被毀、航 天飛機失事或者明天說不定就會發生的大災難，諸如 此類深深震撼我 們內心、使我們戰栗不已的現像的藝術性表達。換個 角度來看，廢棄 物正是與現代人生活息息相關的一種物質表征。
P24-27