《顧丞峰自選集》內容基本是近十年所寫挑選而出，雜夾有數篇以前的文章，文集的結構分“理評”“批評”“藝評”“雜評”四部分，名稱雖異，明眼一看便知。本書是作者十年來對中國當代藝術發展一次極有價值的梳理和總結，既高屋建瓴，又立足於現像本身；既是對先下藝術“準盛世”的“危言說”，又是對當代藝術充滿了任重道遠的殷切期待。

《中國當代藝術批評文庫》（共計20冊）體現了 作者們對中國當代藝術體驗與感悟，是對中國當代藝 術的一次從宏觀到微觀的全面回顧、分析和總結。相 關文章極具文獻價值，具有翔實珍貴的文獻史料參考 意義。語言風格平實樸素，使深刻的學術觀點明白易 懂。 《顧丞峰自選集》是《中國當代藝術批評文庫》 之一。是作者十年來對中國當代藝術發展一次極有價 值的梳理和總結，所收錄的文章分“理評”“批評” “藝評”“雜評”四部分。

理評
當代藝術的“盛世危言”
藝術體制是一個綜合體
重提當代藝術的啟蒙價值
觀念的歷史
——考察與“水墨”有關的幾個概念
藝術公共性與公共性的誤區
從“接軌”到“尋找主體”
——中國當代藝術的後續展望
有沒有第四種表述方式
聆聽畫外之音
——當代繪畫觀念性研究
從主人公到看客
——1942年以來美術作品中農民形像分析
現實主義再認識
現代化與中國藝術進程
“寫生”觀念在中國的衍變
意像油畫，形而上還是形而下
中國現代雕塑始於何時
“他的全部優勢和缺陷都是自己的”
——顏文樑創作分期及相關問題
對平面美術媒體的思考
*富挑戰、*具前景的網絡批評
——從對肖魯的“清洗”的討論看網絡媒體批評
批評
“文化**化”與美術批評的任務
觀念性藝術與持續闡釋
內部的“敵人”
“動物學家”與“食腐肉者”
雙重標準及其他
當代批評，失語的困惑
又聞復古聲
藝評
不確切的快感——寫在“都市浮情”展前
南京三年展印像札記
南京當代藝術生態印像記
重新做回自己——南京當代藝術描述
穿行在白日夢中——旁觀南京“白日夢”展
藝術，以感覺的名義
——記“現像·影像”展及其引出的話題
一道歷史的門坎——廣州雙年展二十年回望
一個藝術家和一個時代
——隋建國雕塑二十年回顧
陌生的軀殼——楊明作品“椅凳”繫列印像
任重道且遠
——從與劉國松的對比看劉子建的水墨道路
新工筆，其在今乎？——寫在“**融合”展前
壺公二剛
覆蓋下的歷史
雜評
藝術的另種境界
那一刻，藝術是什麼
被闡釋出來的歷史
如何讓媒體不墮落
他山之玉，可以攻玉
——後現代藝術與中國
把“筆墨”還給筆墨
從塞尚到張愛玲
——“沉香”展贅言
要大，*要小
彭德之“雅”
期待“歷史的碩鼠”出現
——黃專“別了，北京”感言的感言
畢加索對中國藝術的影響
青山行不盡
——王伯敏先生仙逝隨感
後記

在上世紀80年代以前，與水墨繪畫相聯繫的*多 的是“中國畫”這個稱 呼。“中國畫”概念的使用為時並不久，古人指稱具 有文化色彩的中國繪畫是 用“丹青”這個詞。清以前的中國，不可能產生“國 畫”的概念，因為** 的中國人“國”的概念是近代以來特別是鴉片戰爭後 被西方列強打出來的。
以漢族為主體的**從來是自稱為“華夏”“中華” “諸夏”“神州”“中土”等， 其他**相對於“華夏”隻是“夷狄”。從萬方來朝 觀念到平等相處觀念，清 末的中國統治者及有識之士痛切感受到：中國隻是世 界眾多民族**中的一 員，直到1912年成立的中華民國纔簡稱“中國”。“ 中國畫”的概念顯然是在 與西洋繪畫的對比中建立起來的。
可以說“中國畫”是典型的中國文化現代性的話 語文本。有個現像令人 深思：五四時期，同樣面臨西方文學的強大衝擊，文 學領域中新詩與舊體詩 並存，並沒有產生一個類似“中國畫”的“中國詩” 概念，因而“‘中國畫’ 所面臨的傳統／現代的時間問題被轉化為中西文化的 空間觀的差異，這似乎 是中國文化中僅見的狀況。”這也使得“中國畫”問 題在中國文化現代性問題 中具有獨特性。
而且“中國畫”概念的產生還有一個特點，那就 是從它一開始出現就伴 隨著對自身藝術傳統的反思。在五四運動前後陳獨秀 、康有為等提出的“中 國畫”概念主要是反思有清以來陳陳相因的“四王” 畫風，說其陳陳相因， 是因為“中國畫”有強大的比較參照物，那就是西洋 繪畫。在康有為看來“中 國畫學至國朝衰敗極矣”，而陳獨秀說“要改良中國 畫，斷不能不采用洋畫的 寫實精神”，其後的徐悲鴻說“中國畫學之頹敗，至 **已極矣”。“。
請注意，這裡的西洋畫並不是西方當時方興未艾 的現代藝術，而是西方 寫實古典繪畫。*能打動中國的思想先行者們的是西 洋古典繪畫中的“寫實”。
陳獨秀等推崇西洋繪畫其核心在於“寫實精神”。因 為在他們看來，隻有西洋 繪畫“寫實精神”纔能治中國傳統繪畫脫離現實的頑 疾。
“寫實”隻是一種手法，手法成為精神，這既與 中國藝術傳統中的“技進乎道”的觀念相通，*與當 時百廢待興的中國社會急需振興有關。
所以說，“中國畫”的概念從一開始出現就不簡 單是一個畫種的區分，它 既可以理解為“中國人”畫的畫，也可以理解為中國 特有的“畫”，因為這種 指稱對繪畫的性質、形式、材料沒做任何規定，其所 體現出來的主要是一種 對民族屬性的強調。
對“中國畫”的內涵，一直以來有不同的理解， 上世紀50年代在北京畫 院成立的會上，當時的國務院**周恩來就曾說過， 他不同意“國畫”的提法， 他認為應該叫中國畫，而且中國畫也應包括油畫等其 他畫種。看來，將“中 國人”畫的畫作為“中國畫”，體現出是對民族身份 的確認，對這點作為政治 人物*為敏感。
於是。1949年以後中國的美術界特別形成了奇詭 的現像——作為與“油 畫”“版畫”等相並列的概念，“中國畫”是一個獨 特的既不以材料(油畫、 版畫)也不以功能(年畫、宣傳畫)，甚至不以形式(連 環畫)為特質的概念 稱呼。它是獨特的，也是含混的，盡管人們內心明白 這種約定俗成的提法的 含義，“中國畫”就是指代以水墨紙質材料上作的繪 畫，甚至在八十年代大聲 呼吁將傳統繪畫放進博物館中的李小山在《當代中國 畫之我見》一文仍然要 用“中國畫”概念。
無**偶，光復後的臺灣也曾有過“正統國畫” 之爭。那就是原先日據 時代的“國畫”(東洋畫)和光復後隨著大陸來臺文化 人帶來的正統“國畫” 之爭，大陸背景的畫家無法容忍當時臺灣把“東洋繪 畫”當作“國畫”，劉國 松曾用筆名魯亭連續在報刊上發表《為什麼把日本畫 往國畫裡擠？——九屆 全省國畫部觀後》《日本畫不是國畫》等文章，對展 覽“國畫部分”中以濃重 膠彩工筆為風格的作品大加批評。劉國松的這幾篇文 章使“全省美展”中長 期存在的“正統國畫”之爭，也就是水墨與膠彩之間 的關繫進入了白熱化的 階段。
由此可見，雖然當年海峽兩岸的中國人政見截然 不同，但在推崇有民族文化內涵水墨傳統的中國畫奉 為正宗這點上，文化出發點基本相同。
“中國畫”概念雖然一直被沿用至今，但由於概 念的不確定性或者說是 模糊性，其所造成的語義混淆也一直受到質疑。特別 是改革開放在文化上經 歷了西方現代藝術思潮的洗禮後，在中國當代藝術充 分發展的**，中西文 化情境的關繫已經相比上世紀初有了很大的變化，也 就是說文化針對性發生 了質的改變，民族**的**建立使得“中國／西洋 ”的比對失去了當時的 意義，加之隨著近年中國經濟的飛速發展，文化拓展 的要求也在尋找突破口。
在這樣的背景下，被固定了地域和材料的“中國畫” 提法不再適應文化發展 需求，這點顯而易見。
**，“中國畫”這個指稱的使用範圍已經大大 縮小，但仍然作為一種約 定俗成的提法在一定範圍內沿用。那麼在哪些領域被 使用呢？首先是藝術學 院的科繫稱呼中(中國畫繫)，再有是社會領域中非專 業的新聞傳播和大眾審 美指代(包括藝術品市場)中。而學術界使用“中國畫 ”這個詞彙已經** 謹慎，因為人們找到了*合適的替代詞，20世紀80年 代後期，一個新的稱呼 出世，那就是“水墨畫”。P15-17