了得網藝術_畫風(2011卷19)

杜牧寫《江南春》詩，**句“千裡鶯啼綠映紅”，有人說，應改為十裡還差不多。此人欲以“似”來寫詩，實在是不懂詩。詩畫道理一家，“似與不似之間”是齊白石提出的，這“之間”應該似多少？不似多少呢？如果用百分比的話，畫人真還不好說。
齊白石大概也說不清。因這個度的把握往往差之毫釐，失之千裡。這完全是一種感覺，一種認識，一種智慧。
畫畫的如此，看畫的也如此，內行看門道，外行看熱鬧。這“之間”之差別、好壞、高下也是*難品評的。在市場經濟面前，畫的身價有時會讓人大跌眼鏡，唏噓不已。
這句“似與不似”是齊白石在石濤的《題畫詩》中發現的。詩日：“天地渾融一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近，不似之似似之。”又像又不像，怎麼倒是像呢？在這裡他把藝術上升到了哲理中的“道”，藝術家用道的眼光去看物像，一切物像的變化，包括光陰、風雨、透視，原都是虛的假像的，他認為中國藝術家要尋找的是不變之變的東西。亦如禪境，由看山是山，到看山不是山，再到看山還是山。認識上的轉變是心與自然吻合後的結果。《石濤畫語錄·一畫章》有“吾道一以貫之”說。這‘L”便是“以不變應萬變”。也是藝術的*高境界。“一”是我心與天心的根本。如果把“一 ”拿掉，那麼你看山始終隻是表面的山，就做不到“看山不是山”的過程。
我心與天心不通，你就在這“似與不似之間”沒了分曉，就隻會瞎忙一氣。
隻有天與人都圓通了，這“似與不似之間”纔會遊刃有餘。
就上世紀的畫壇來看，“學院派”崇尚的多是“似”。沿襲的多是徐悲鴻從國外帶回來的教學體繫，以素描、造型為基礎，以模特寫生為範本，把 “似”作為審美標準就落入了形而下的追求，畫家隻是被動地在作畫。到世紀末出現了“新學院派，”應該說是畫家本能的需求。另～現像是改革開放以後的“抽像水墨”一派，以“不似”為手段，將水墨哲學化，從理念到理念，從不似到不似，貌似高深，其實是空架子。在這兩者之間齊白石曾說： “不似為欺世，太似為媚世。”這是為“似與不似”做的*好的注釋。可惜他這話說了半個多世紀了，重視的人並不多。究其原因，前者與我們多年的教學大綱有關，誰都懼說個不字，片面地理解生活，忘記前人早就提出的“ 以形寫神”、“遷想妙得”。後者是受了西方現代藝術的影響有關，隨心所欲而忘了“矩”。好奇他人，欲速而不達。
如果說“似與不似之間”的追求是一種中庸，那麼“無法而法，乃為至法”就是一種化境。要達到這一步就不是一般人能做到的。這年頭畫家的底氣不足也是沒辦法的事。可誰承認自己的底氣不足呢？說“似”的有似的一套，說“不似”的有不似的一套，這“之間”又是說不清。就暫且隨他去吧。
編者（以下簡稱“編”）：“意”與“像”的概念和“似與不似”在中國畫裡面都是比較有代表性的傳統。
王孟奇（以下簡稱“王”）：“似與不似”這個說法*早似乎也不是齊白石提出來的。
編：歷代畫論裡面都有關於這方面的討論。
王：齊白石比較強調這個問題，大家就這麼認為了。造型實際上是從西方引進的。
編：中國的傳統觀念裡沒有這個詞。
王：中國隻講傳神。傳神對中國人對對像的認識方法和表達方式，比較關鍵，造型純粹變成客觀的眼睛可視的東西。編：局限性相對*強一點。王：現在美術院校隻講造型，不講傳神，實際上比較低級。訓練的起步比較低。中國繪畫的認識方法緣自佛教、道家對自然的認識。佛教裡面強調包括對文字的認識，所謂依意不依語，不是強調表面的文字，而是強調你真正理解到意思對了就行了。
編：佛教裡有很多故事也都是這個意思。
王：表達這種智慧，它有三條跟我們的認識相關，大概一個是依意不依語，一個是依志不依實，強調內心智慧體悟，而不是強調可考的表面的表像，帶有一種根本性的認識方法。跟西方的實驗室的認知方式是**不一樣的，西方必須是量化、數字化，**明確的有一個具體的比例，在一個**條件下去研究對像，所以它要一個畫室，叫天光畫室，所謂天光畫室就是光源模特要固定，對像是不能隨便動的，跟物理試驗實際上是一樣的，然後去研究它的質感，量感，體積。這跟中國畫的認識方式**不是一回事，這是一個根本的不同點，中國繪畫強調得意忘言，得意忘形，它的觀念都是在於得意。
編：它這種審美的指向其實相對來講是**了具體的形像。
王：它的心思不在表像上，所以它的形必須是得意的形纔叫形，沒有得意的形不是形，再加上中國畫特有的表達方式，包括筆墨的表達方式，基本的書法審美，作為它繪畫的基本審美基礎，都造成它對形有自己獨特的認識方式。
編：包括這種材料本身*有利於這種意的表達，而相對制約了具體的造型，寫實性的表現，其實對這種重視意的造型方式也跟所使用的材料是相關的。
王：因為有了早年的這種認識方式，纔會在這種規則上生發一些工具材料的一種長處。所謂外師造化，中得心源實際上都是中國畫的認識跟表達對像的基本原則，它也不是**不看對像，所謂造化還是強調對自然的認識。
P11-12

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