本書由大量精美的圖片構成，所涉及的題材包括野生動物、自然生態、風光景色和人文歷史，幾乎涵蓋了地球上的各個角落。這些題材由一個攝影師拍攝完成，並結集出版的大型畫冊，在世界範圍內都是少見的。 ？ 本書收錄了阿特？ 沃爾夫40年攝影生涯的寶貴影像，同時還有部分他從未發表過的作品，這些影像幾乎貫穿了沃爾夫的整個攝影職業生涯。 ？ 本書的圖片質量高，印刷精美，拿在手中，品質感油然而生。 ？ 每張圖片都配有圖注，其生動有趣，故事性強，與圖片結合在一起，圖文並茂。

《地球之美：阿特 ？ 沃爾夫40 年攝影經典》是世界知名生態攝影師阿特 ？ 沃爾夫迄今為止較為全面的一部攝影作品集，也是其畢生攝影成果的展示。他走遍全球，用相機和鏡頭聚焦地球上的美麗風景、野生動物和各民族文化，反映了自然的豐富多樣和人類的本真。他盡其所能地贊美我們的星球，以詮釋世界生態繫統的變遷和地理區域、文化的傳承。他還用一種百科全書式的編排方式以及感人至深的圖片背後故事，展示了他對地球無盡的好奇，揭示了生命之間的微妙聯繫。另外，他與韋德？戴維斯共同呼吁，一定要保護我們這顆脆弱星球的珍貴的生態及文化資源。

[美]阿特？沃爾夫（Art Wolfe） 美國著名生態、風光攝影師和環保人士，美國媒體攝影師協會成員，皇家攝影協會名譽會員，國際自然保護攝影師聯盟成員，並擔任國際野生生物學會顧問和諸多賽事的評委。沃爾夫曾為美國《國家地理》《史密森尼》等世界知名雜志供稿，並獲得多項殊榮。目前，他已出版80 餘部著作，總銷量超過50 萬冊，其中《生機勃勃的荒野》（The Living Wild）的銷量達7 萬冊，並獲得美國國家戶外圖書獎、獨立出版者獎、應用藝術獎等。1999 年，他被華盛頓州立大學校友會列為20 世紀100 名傑出校友之一。 在40 年的職業生涯中，沃爾夫的足跡遍及世界各大洲，拍攝了約200 萬張照片，涉及動物保護、藝術、新聞、環境和教育等領域。他用令人驚嘆的攝影作品詮釋和記錄了這個世界上正在快速消逝的自然珍寶，並持續不斷地激勵著那些尋求保護它們的人。他對圖片色彩、構圖和透視的精湛把握，也使其在世界範圍內受到廣泛贊譽。

INTRODUCTION
序言/Ⅳ
韋德？ 戴維斯（Wade Davis）
MOUNTAIN
山脈/1
POLAR？SUBPOLAR
極地和亞極地/53
DESERT？SAVANNA
荒漠和稀樹草原/107
OCEAN？ISLAND
海洋和島嶼/181
TROPICAL？SUBTROPICAL
熱帶和亞熱帶/237
AFTERWORD
後記/278
CAPTION INDEX

序 言 韋德？ 戴維斯（Wade Davis） 若干年前，天色已近黃昏，在太平洋上的加裡曼丹島（舊稱婆羅洲）的一條山脊上，雷聲在山谷中回蕩，黑色的蟬發出的震耳的喧囂響徹整個森林。我和一位老朋友阿西克？奈利特（Asik Nyelit）坐在一起，他是烏邦河本南族的頭人，而烏邦河本南族是東南亞*後的遊獵民族。在森林中敲打了一個下午的滂沱大雨已經停了，月相未圓，月光透過樹冠的枝條灑下來。在那天早些時候，阿西克獵到一隻赤麂，現在把它的頭放在炭火上烤著。
有一會兒，阿西克的目光從火堆上抬起，望向明月。他安靜地問我，是不是真的有人到了月亮上，隻帶回一籃子塵土。如果他們在月球上隻找到了塵土，為什麼還要那樣大費周章地上去？去那裡花了多長時間？又是搭載怎樣的交通工具去的？ 我不知道如何向他解釋。阿西克還在用燧石生火，他的財產僅包括一根吹箭筒、一袋毒吹箭、一塊籐編的睡墊、一個籃子、一把刀、一把斧子、兩隻狗、三隻猴子和一些破舊的衣服。而一個登月太空項目則是傾舉國之力，花費近一萬億美元的巨資，纔將12 個人送上了月球。事實上，在6 次飛行任務中，他們的航程超過24 億千米，隻帶回了加起來約375 千克的岩石和月球塵埃。 思考阿西克的問題，我得到一個*為深遠的答案。那場太空旅行真正的目的，或者至少可以說它*為深遠的影響，並不在於獲得多少財富，而在於獲得一個新的視野。這一視角的轉變，將為我們的生活帶來永恆的改變。
那個開創歷史的時刻發生於1968 年的平安夜，當阿波羅8 號 從月球的暗面繞出來，其表面顯現的不是日出的場景，而是冉冉升起的地球。正如當時那些宇航員在**的報告中描述的：那是一顆籠罩在雲層下的藍色星球，飄浮在“天鵝絨般茫茫的太空之中”。
阿波羅飛船的船員爭先恐後地捕捉這一時刻。吉姆？洛弗爾（Jim Lovell）找出了埃克塔克羅姆70mm膠片3，而威廉？艾利森？安德斯（William Alison \"\"Bill\"\" Anders）則奮力調整哈蘇相機的曝光設置，*終將光圈設置為f/11、快門為1/250 秒。任務指揮官弗蘭克？博爾曼（Frank Borman）開玩笑說，他們回去都會被美國**航空航天局（NASA）的管理人員找麻煩。因為照相並不在他們官方的工作計劃中。那一刻，三個人全都屏住呼吸，敬畏和激動之情讓他們頭暈目眩。
*後，比爾？安德斯 拍下了那張照片，仿佛所有人類的想像和意識都浮現在了膠片上。無論多少科學數據都不如那張照片，它展現了我們的星球是一個有限的區域，一個***的復雜交互的生命圈，一個包含著空氣、水、風和土壤的鮮活的有機體。正如後來蓋倫？羅威爾（Galen Rowell） 所寫的，這張作品成為“有史以來*有影響力的環境類照片”。它不僅僅是一張照片，而是一個閃光的啟示，一幅隻有輝煌的科學纔有可能展現的圖景，由它開啟的模式揭開了新的歷史帷幕。
我們幾乎立刻開始了新的思考模式。想像一下。30 年前，僅僅是讓人們不再從車窗往外扔垃圾，就已經是環境保護的一項偉大的勝利。像蕾切爾？卡遜（Rachel Carson） 這樣一些作者描述的那些警告世人的*可怕的場景，隻是曠野中孤獨的聲音。加裡？斯奈德（Cary Snyder）曾搭車穿越美國，隻為與一個能跟他產生共鳴的人相聚一個晚上，他那些能夠觸動人們感官記憶的詩歌，之後纔被深層生態學的早期傳播者接觸到。40 年前，“生物多樣性”（biodiversity）和“生物圈”（biosphere）這樣的術語還如同外星詞彙一樣，隻有少數的地球科學家和生態學家纔熟悉，而時至**，它們已經成為學校裡的孩童都能理解和領會的日常用語。僅僅在過去的30 年裡，就有超過100 萬種生命形式滅*，連同它們的棲息地喪失的問題，都已經成為我們這個時代的核心問題之一——生物多樣性危機。出於同樣的情況，語言學家和人類學家已經意識到，世界上的7 000 多種語言中，有一半都沒有教給孩子。大量知識、經驗的積累，許多由人類的想像力凝結而成的成果都處於將要消失的危險中，而這些都是人類的寶貴遺產。世界各地的學者和社會活動者，狂熱地工作、記錄、振興和贊頌所有人類文明的聲音，這種情況在10 年前是不可想像的。一代人見證了這一觀念和意識的根本性轉變，再回顧過去，仿佛之前是個盲目的世界。
由太空項目充分開啟的這股新文明之光的能量，已經掀起了希望的巨浪，席卷了世界每一個角落。在這些年裡，已經有了許多積極的改變。在不過是一代人的時間裡，女性已經從廚房走向廳堂，**戀人群從地下走到前臺，非洲裔美國人從所處的低微的社會角落到入主白宮。這個世界的人類有無限的科學天賦和文化能力，給我們帶來不斷的創造和革新，這如何讓人不歡喜呢？而攝影僅憑一束光線，就擁有描繪寰宇、改變歷史的潛力，這如何讓人不贊嘆呢？ 40 多年前，阿特？沃爾夫放下畫筆和水彩顏料，端著一臺柯尼卡（Konica）相機，去探索加拿大北部的邊遠地區。那時他還是個小伙子，自那時起，他所開展的事業就**像是比爾？安德斯在太空中按下的那次快門那樣，透過一片草葉來描繪大千世界，仿佛將人類記憶中千絲萬縷的人文精神編織到了一籃子的松柏和雲杉中。他的藝術**，加之強烈的職業精神所創造的如此非凡的成就，令我們目瞪口獃，讓我們仿佛置身於敬畏之門前。
阿特？沃爾夫出生在西雅圖一個商業藝術家家庭，他的童年活躍而充滿夢幻，許多在海濱戶外活動的日子，不同的季節和天氣，滋養了他對色彩、大自然、河流，以及風、山脈和雨的熱愛。在他的生命中，充滿了對美與友誼的美好追求，以及生而為人活在這個世界上的純粹的生命力。阿特？沃爾夫在美術方面受過良好的訓練，還輔修過人類學，他懂得在照片中如何用光去描繪，用色彩、構圖和透視去抓住時間，在不斷運動的世界中凝結哪怕一瞬間。
受攝影師恩斯特？哈斯(Ernst Haas)9 和埃利奧特？波特(Eliot Porter) 的啟發，阿特認識到新聞攝影和藝術攝影之間並無區別，他不自覺地擔起責任，將他的作品用作保護自然的有力工具。在這個領域40 年的工作中，他為我們留下一筆令人矚目的歷史性記錄，包括一些已經消逝的人、地點和自然造物，以及*多充滿希望的事物：已經被**保護的土地；*終獲得重生和自由，充滿自信地走向他們親手創造的未來的文化。
他的每幅作品，構圖都很優美，這令人驚訝，同時也充掌握了每隻母獅的個性，以及它們日常的生活節奏、情緒和特質。而這些母獅也已經逐漸習慣了黑夜中從汽車裡跳出來躺在泥土裡的弗蘭斯。弗蘭斯計劃從與地平線平行的“平等視角”去拍攝這些母獅，以擺脫幾十年來大部分人在拍攝獅群和非洲野生動物時使用的那種固定模式。
他和獅群處於同一水平線，同時密切注視著它們的舉動。其中的兩隻母獅正在環顧四周，另外兩隻則警覺地盯著弗蘭斯。母獅的耳朵和眼睛讓弗蘭斯判斷出它們並沒有攻擊意圖。為了創造出一個*具有戲劇性色彩效果的畫面，弗蘭斯設置了閃光燈。他知道，隻要在“關鍵時刻”不去侵擾母獅，它們就不會煩躁。而這一“關鍵時刻”既是危險的，也有可能破壞“狩獵”的*終結果。
盡管如此，弗蘭斯必須把握好技術、安全因素和他對獲得一張能夠引起觀眾內心共鳴的攝影作品的熱切渴求之間的平衡。一幅靜態的畫面在一定程度上能夠讓觀看者停下來思考，這是動態的影片做不到的，因為電影觀眾的思緒永遠會被情節的發展牽著走。而要領會一張照片的含義，你需要像靜態的影像一樣，靜下心來。這正是靜態影像所擁有的經久不衰的魅力與價值。
安塞爾·亞當斯曾直言不諱地說道，照片是“一種愛和啟示的工具”，“一幅好的攝影作品能充分表達一個人的感受……關於真實的拍攝對像及對整個生活感知的真實表達”。亞當斯建議學生們要有耐心，在按下快門前的長久等待中，隻去捕捉某一場景中觸動心弦、期待喚起情感交流的瞬間。而阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨也期望他的每一幅照片都能使觀眾獲得同感，即他在曝光的一瞬間所體會到的情感。
亨利·卡蒂埃—布列松認為，偉大的照片誕生在決定性瞬間，即大腦、心靈和眼睛恰巧**地集中在同一靶心上。本書的攝影作品清晰地展現出弗蘭斯視角的精度、思想的深度和想像力的廣度，以及他*重要的精神和心靈境界。他清楚地知道，這恰如庇佑著非洲的天空一樣廣闊。
然而我想說的是，弗蘭斯·蘭廷在直覺與啟示中將自然攝影帶到一個*深的層次。他常常講述一次在不列顛哥倫比亞海岸遇見的奇瓦蘇特努克老人吉米·史密斯的故事。在奇瓦蘇特努克的神話傳說中，世界上的所有動物雖然外表看起來不同，但內在**一樣。渡鴉、大馬哈魚、灰熊等各種動物時常聚集在一個神聖的洞穴裡，它們會蛻掉身上的羽翼、鱗片、皮毛等，赤身跳舞，慶祝它們的團結一致。直到有**，一個人因為無法理解眼前所發生的一切而嘲笑了這些動物。它們窘迫地逃離了洞穴，並發誓永遠不會再展露自己作為情感眾生的共同本質。
所有動物在本質上是一樣的，也恰是另一個現實層面中的人類，這一樸素真理成為弗蘭斯永恆的靈感來源。同時，一種深刻的、形而上的信仰將他和許多在旅途中遇到的當地“居民”連接在一起。作為一名攝影師，無論拍攝主體是一頭巨像，還是一隻小巧的樹蛙，他的目標始終是**華麗的羽毛與皮膚，讓每個讀者都能與畫面中的生物產生一種內在的奇特聯繫。
在采訪中被問及是否會拍攝人物時，弗蘭斯回應道，人們總是會出現在他的畫面裡，而他們看起來就像陸龜、美洲獅或羚羊，“你隻需要看穿他們的偽裝”。
弗蘭斯·蘭廷的目光**了物種之間的差異，著眼於聯繫著所有生物的共同的基因稟賦的神奇。當他舉起相機時，也同樣蛻下了外衣，就如同奇瓦蘇特努克岩洞裡那些跳舞的生物一般。隻有這樣，弗蘭斯纔有可能揭示他一貫虔誠尊重野生動物的本質。同時，他將自己也看作另一種動物——被賜予理性思維的能力，知悉生命的奧妙，並且**有能力肩負起展現此刻我們的星球所面臨的***的動物和植物瀕危困境的道德責任。弗蘭斯的*終目標是回到那個神聖的洞穴，那時，所有的動物又將為生命的統一而歡欣鼓舞。對於所有人而言，當前的挑戰就是繪制返回家園的地圖，或許這樣我們就能夠找到一條重返創作原始之舞的道路。分反映了世界真實存在的現實、力量和奇跡。他的美學是用色彩描繪抽像藝術，而他的題材，則立足於真實和現實，又擁有觸及人們內心甚至是感官的有機共鳴。在他的照片中，你可以聞到非洲泥土的氣息，感受北極寒風的凜冽，品嘗植物的苦澀，見證無數星光的靜寂。在他的風景照片中，你能聽到大陸勢不可當的緩慢漂移的聲音。
阿特是一位經驗豐富、纔華橫溢的博物學家，他將學者的洞察力，以及熟知荒野的野外科學家的知識都帶到了他的作品中。他的野生動物攝影作品不僅是藝術創作，還體現了他對動物行為的了解，這堪比訓練有素的動物行為學家。他拍攝的原住民的肖像顯示出他的敏銳，通常民族學家會發現自己很難融入其中，外來者和部落居民之間存在著不可避免的文化隔閡，但阿特以尊重和同理心打破了這種隔閡。
他所拍攝的那些肖像立刻讓人感覺親切、熱情和超然，無論是養雕的蒙古鷹獵人、恆河岸邊的苦行僧，還是奧莫河谷（Omo valley）的蘇爾馬（Surma）的成人禮，撒哈拉灼熱的沙漠中圖阿雷部落（Tuareg）的駱駝商隊，以及印度拉賈斯坦邦（Rajasthan）市場上的一名美艷動人的女子。
正如蘇珊？桑塔格（Susan Sontag） 所寫，攝影是一門帶有黃昏色彩的藝術，如挽歌一般。拍下一張照片的行為，保證了這些畫面終有**會引發人們的緬懷之情。阿爾弗雷德？施蒂格裡茨（Alfred Stieglitz）希望他的每張照片都能喚起觀看者的情緒，讓觀看者能感受到他在燈光下暴露鹵化銀液體時的精神和情感。亨利？卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）尋求頭腦、心靈和眼睛在精神的軸心中找到**契合的決定性時刻。安塞爾？亞當斯(Ansel Adams)毫不掩飾地將他的相機描述為“一種愛與啟示的工具”，他寫道：“每張照片都充分表達了拍攝者對正在拍攝的對像的*深刻的感受，因此，也是一種拍攝者對生活總體感受的真實表達。” 亞當斯不僅是一名攝影技藝的教導者，也是實踐者，他總是建議他的門徒要有耐心，隻從*打動內心的時刻中汲取，在底片曝光之前要能預見人們對這張照片的情感反饋。在超過20 年的時間裡，亞當斯都在等待一個瞬間，能夠將他想像中的那個場景化為影像，並*終成為*受人們喜愛的攝影作品。1944 年，這張名為《鼕日風暴散去》的作品終於在約塞米蒂(Yosemite) **公園被定格，成為這**派留存於世的*為集大成之作。
這本書中那些驚艷的攝影作品，印證了阿特？沃爾夫正是這些大師精神的繼承者。他像亞當斯一樣，追尋光線、**和視角彙聚後，充分表現大自然永恆之美的**時刻；像卡蒂埃-布列松一樣，他預見到，這些元素彙聚的那一瞬間，常常在混亂和瘋狂中體現了人類精神上永恆的尊嚴。阿特的心靈與靈魂，也以一種施蒂格裡茨會理解和欣賞的方式，折射在每幅作品的畫面中。
在20 世紀*為苦痛和艱難的那段日子裡，歐洲即將再一次陷入自我毀滅的境地，卡蒂埃-布列松有個**的論述：整個世界都在分崩離析。當時安塞爾？亞當斯還在拍那些岩石的照片，這位偉大的法國攝影師**忽略了亞當斯的工作。正如卡蒂埃-布列松所宣稱的那樣，當思想、目光和心靈交彙的一刻，決定性瞬間確實到來了。但可以肯定的是，這些閃光的瞬間無法**脫離其創作意圖。正如每一部紀實文學作品，都是作者用選擇性的記憶創作而成的，是否**符合客觀事實，還要打問號。因此，在某種程度上，每張照片都是虛構的事實。沒有照片是在那一刻被**地捕捉到的，能夠反映一個純粹瞬間的，或許隻有相機不小心摔到地上並觸動了快門而拍攝到的照片。
愛德華？柯蒂斯（Edward Sheri？ Curtis）認為，攝影是一項拯救行動，他要記錄他認為注定要被毀滅的文明*後的痕跡，並以這個明確的意圖讓他的拍攝對像擺出姿勢。甚至他的外景鏡頭，也讓人聯想到曾經拍攝過被挫敗的傑羅尼莫（Geronimo）和坐牛的那些美國西部邊境攝影師所使用的繪制背景。正如阿特公開承認的那樣，他的一些民族人文的作品中，也有柯蒂斯的影子。
“預先構想畫面隻是我攝影的一方面，”阿特解釋說，“我拍攝的很多東西都是對一種正在發生的、不可預見的情況做出的自發反應。我喜歡那些抓拍的時刻，也喜歡拍攝出乎意料的題材時腎上腺素升高的感覺。結合之前作為畫家的日子，我也接受並且喜愛去創作一些有創意的東西。你先有一個關於拍攝鏡頭的想法，然後設法讓那個鏡頭實現。” 與柯蒂斯不同的是，阿特從來沒有暗示他創作的畫面除它們本身之外，還有什麼東西，他自己的主觀想法就是試圖去喚起深遠的意義與熱情，讓人感受到神秘與奇妙。在這一點上，他總是誠實得近乎冷酷。
“有種看法是，攝影作品是真實的，無論你把相機對準什麼，都是純粹、真實的記錄，我從來不這麼主張……我一直認為一張照片與其他藝術創作的形式沒有什麼不同。我們也有許多操控，攝影作品一直是藝術家如何使用相機這個工具的真實反映。我想到安塞爾？亞當斯……事實上，他在拍攝一張照片後，會通過黑白處理，分區曝光（zone system） 控制不同的曝光程度，以凸顯作品的壯麗和藝術性。
如果他活到**，一定會接受數碼後期技術。”阿特曾講過一個關於他如何放棄使用膠片的精彩故事。作為一種底版和媒介，膠卷曾經成就了他專業的藝術人生。那是2004年，他為了完成拍攝任務，帶了500 卷膠卷，向南航行前往南極洲。作為一個後備，他隨身帶了一部數碼相機。**，海上下著傾盆大雨，阿特決定玩玩這部新相機。他拍了一顆水珠，然後把照片下載到筆記本上，看了照片質量後，就再也沒用過傳統相機。在那次旅程中，他沒有再用過一卷膠卷。作為攝影師，他再也沒用膠片拍攝。
自攝影術發明以來，人們大概拍攝了3.5 億張圖像。現今，每兩分鐘內拍攝的圖片數量，相當於攝影發明後*開始的75 年裡拍攝照片的總和。數碼相機已經成為無數攝影師創作的良師益友。拍攝畫面的**張數、色彩校正和操作的簡便性，以及照片在世界各地傳播的速度，在群眾中引發了一場海嘯般的革命。一些人因此擔心這場海嘯將淹沒攝影師這個專門的職業。即使這樣，也隻是意味著*多不同地方的人，將拍攝*多越來越好的影像，產生藝術水平和新聞紀實成就都*高的作品。一種如此民主化的藝術形式的運動既罕見又受歡迎。
技術一直是攝影的一部分。很少有藝術門類像攝影這樣，能夠從快速的技術創新中獲益如此多，而其基本原理卻始終未曾改變。要想成為一名偉大的攝影師，必須用光來創作，在視覺感知和體驗的混沌中尋找一個主體，且明暗度和視角都**的時刻，以確切地記錄這個世界的超然之美。鮮有人能夠達到這一秘境，無論技術如何發展，仍然不會有幾個人能**阿特？沃爾夫驚人的成就，他是藝術家、攝影師、自然保護者，也是地球這個我們**的家園*充滿**的編年史的撰寫者。
而阿特？沃爾夫本人永遠保持青春的活力，他有無限的好奇心，頑皮卻又讓所有人喜愛。許多年前，我在摩洛哥的馬拉喀什曾遇到他。雖然我們有很多共同的朋友，但那是我們**次真正見面。當時，我在馬拉喀什的古城中，花了半個早上，探索迷宮般的狹窄街道和明亮的街市攤位，隻有這樣纔能深入這裡古老文化的中心。到這個古城中的遊客大多都會逗留在陽光所及的邊緣地帶。而我那天的目標則是尋找這個城市的內核，不是字面意義上，而是精神上的內核，我一直走到**迷失、困惑的時候，然後再走*多的路，隻是為了看看我會走到哪裡。
之後我來到一堆鐵匠的攤位前，這裡賣的是工人們可能會用到的工具，這些粗糙的工具都是用火手工鍛造的。在這些攤位的後面是個小型作坊，每個工匠都跪在小熔爐前，敲打著鋼鐵。這**是一個中世紀的場景，年輕的男孩們都被煤煙熏黑了，火花如瀑布般不斷從鐵砧上落下來，*小的孩子們在火邊上抽拉著*原始的風箱。
拍攝這個場景也是攝影師的夢想，無論從哪個方向看上去，這都是一幅奇妙的畫面。看到這一幕的人一定會舉起相機，調整曝光來拍攝。那些人**友好，**不在乎被當作拍攝對像，這讓我很好奇，轉了個彎之後，我看到不是別人，正是阿特？沃爾夫在那裡拍攝。很明顯，他已經在那裡有一會兒了。阿特優雅、幽默、歡樂，已經讓自己**融入那些人，這讓我和其他可能也想在那裡拍攝的攝影師也感覺輕松起來。
雖然短暫，但我們的相遇如此美好。對我來說，就好像在約塞米蒂**公園偶遇安塞爾？亞當斯，在巴黎的街頭踫見卡蒂埃-布列松一樣。當我慢慢走開時，突然意識到，我剛剛目睹了他整個職業生涯中所做的一切：設定標準，找到適合拍攝的畫面，**個捕獲那些有拍攝價值的時刻或者地方，為緊隨其後的所有人鋪平道路。整個過程中，他的方式如此慷慨、親切、包容、善良。
這本精美書籍的照片，是從阿特？沃爾夫一生拍攝的作品中精選出來的，展示了他視角的精準、想像力的寬宏、精神的深遠、心胸的開闊，如同他的腳步所及之處一般廣袤無垠。而每幅影像都在為整個自然世界和所有生活在其中的人們祈福。
我們所有人何其幸也，阿特？沃爾夫的旅程還隻是剛剛開始，我毫不懷疑，他餘生將永不止步，去尋求一張張*為難得的影像，那將是他畢生追求的精髓，並且讓我們認識到，我們並不是無法改變，我們都必須去改變，這是我們與這個生機勃勃的星球相處的*基本之道，也將是他送給我們所有人的***的禮物。
。在嚴格而富有韻律的俳句中，每一個音節猶如一個碎片，都反映出人們的日常思想或觀察過程中的某一時刻，這直接激發了他對攝影的潛在可能性的思考。
我們無法忽略媒介作為一種藝術表現形式的粗略歷史。眾所周知，現代自然攝影的歷史僅有50 年，但弗蘭斯已經被其他藝術家如何通過時間去闡釋他們與自然界的關繫吸引。他從一切藝術形式中汲取營養，如澳大利亞的原住民藝術，從法國古代岩洞那樣的舊石器時代晚期的視覺藝術到威廉·透納的印像主義繪畫，以及美國風景畫家弗雷德裡克·丘奇和阿爾伯特·比爾史伯特富有戲劇性的作品。他欣賞塞尚和莫奈對於色彩的運用，欽佩亨利·盧梭和文森特·梵高對於暗喻與符號的展現，贊美攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨鏡頭下的愛人與繆斯女神——美國藝術家喬治婭·奧·吉弗。
當弗蘭斯·蘭廷作為一名藝術家開始他的創作生涯時，印刷在許多媒介中還占有**地位，並恰好為自然攝影注入了新的力量。一張照片的視覺表現，也不可能脫離社會背景而單獨存在。美國《**地理》雜志率先給予個人攝影師經濟支持，並賦予他們*多自由發揮的空間。同時，技術的革新開啟了攝影領域*多的可能性，這是上一代圖片記者無法想像的。弗蘭斯擁有藝術家和學者身份，得天獨厚的優勢讓他能夠充分利用這個機會。當有人邀請《**地理》雜志攝影主任托馬斯·肯尼迪描述一下他的這位攝影師時，主任答道：“作為當今一名自然歷史的記錄者，弗蘭斯·蘭廷是一個**非凡的天纔。他擁有科學家的頭腦、獵人的心髒，以及詩人的眼睛。” 過去的30 年裡，弗蘭斯在《**地理》雜志找到了歸宿。他完成的拍攝任務超過30 項，其中包括在剛果森林中探索性地拍攝倭黑猩猩，以及在南極冰冷的水域乘帆船環遊南喬治亞島。他還曾在太平洋孤立的環狀珊瑚島上與海鳥共同生活數月；靜靜地在亞馬孫樹冠層的攝影平臺上坐上幾周，隻為看一眼野生的金剛鸚鵡；在遊蕩著巨型像龜的沙地上睡覺，而旁邊就是古老的加拉帕戈斯火山。弗蘭斯的工作升華了一些**對於我們這個星球的意義——馬達加斯加因其生物多樣性成了自然主義者的奇幻樂園，博茨瓦納因為奧卡萬戈也變成非洲野生動物的伊甸園。在他所帶回的探險圖片和故事中，那些曾經不為人知的生物如帝企鵝和信天翁，如今已變得家喻戶曉。
雜志對文字的要求讓弗蘭斯的觀察視角*為敏銳。他學會了如何講故事，如何用一繫列簡短的圖片完成復雜的敘述，以及在簡潔的框架中提煉出紀念性的戲劇性事件。他希望這些照片能夠教育並激勵人們，因此他形成了一種如畫作一般的風格，以抓住讀者的目光，這就像他一直欣賞的直白而充滿力量的俳句。盡管弗蘭斯沒有接受過正規的生物學教育，但他會在這個學科中投入大量時間。他同許多生物學家和科學家一起工作，並與許多大名鼎鼎的自然科學家建立了友誼，如喬治·夏勒、珍·古道爾、E·O·威爾遜，從他們那裡深入地了解到有關自然歷史的知識理論，特別是細致全面地學習了動物行為科學。
弗蘭斯會在野外近距離地接觸動物，他深信這樣的畫面會*引人注目，而他所要表現的生命故事也*有說服力。那一瞬間，仿佛處在有意識感知它們的真實肉體以及無意識感知自己的這種臨界點，雖然*大限度地制造了緊張感，但是也讓動物與人之間產生了聯繫的紐帶。在每一次拍攝任務中，弗蘭斯發現自己都能*進一步了解這個他已經熟悉的動物世界。那時，攝影被賦予了某種力量，並渴望講述我們這個時代*重要的故事，即地球上所有生命的命運和狀況。
《非洲的眼睛》 和弗蘭斯的大部分書籍一樣，是他同搭檔克裡斯·埃克斯特羅姆共同完成的——他們的合作已經超過25 年，而他自己身兼作者、編輯和攝影師。這部作品深刻反映出他們之間的密切關繫，以及他們對於非洲的共同認識——對於野生動物和植物而言，這片大地無疑是它們*後的希望，或許對於人類也是如此。從赤道附近的剛果雨林到納米比亞的沙漠，從奧卡萬戈三角洲的濕地到塞倫蓋蒂的草原，非洲保留了地球上野生動物和植物組成的各種各樣的生態繫統的類型，盡管這些都處於危機之中，但所幸它們依然存在。
攝影活動在非洲的出現，一開始被當作狩獵活動的一個替代品，有時被視為一種*溫和、危險性*低的愛好。正如蘇珊·桑塔格（1933—2004，美國作家、藝術評論家）所言，這是“一項非干預性的進取行為”。但事實上，本書中所贊頌的這些影像作品纔*加體現其創作者的智勇雙全，並足以讓那些獵手自嘆不如。狩獵時，獵手隻要靠近獵物到威力強大的來復*能夠將獵物放倒的距離就夠了。但要達到弗蘭斯·蘭廷這樣的攝影師的創作要求，這個距離隻不過是接近動物的開始。盡管自然攝影通常需要耐心，但僅有耐心是不夠的，一個人被動且盲目地待上好幾天，可能什麼都不會遇到。而弗蘭斯則將觀察追蹤一隻野生動物比作與之共舞，其*大的挑戰在於能夠對其足夠了解，以至於可以像你一直在旁邊跟著它一樣預測它將會在哪裡出現。雖然這並不是總能奏效，不過一旦成功，其結果將令人驚嘆。
正如本書前面所展示的黃昏中的四隻母獅，在定格這一瞬間之前，弗蘭斯把握十足——他足足花了一個多月的時間，夜以繼日地追蹤它們。他已經掌握了每隻母獅的個性，以及它們日常的生活節奏、情緒和特質。而這些母獅也已經逐漸習慣了黑夜中從汽車裡跳出來躺在泥土裡的弗蘭斯。弗蘭斯計劃從與地平線平行的“平等視角”去拍攝這些母獅，以擺脫幾十年來大部分人在拍攝獅群和非洲野生動物時使用的那種固定模式。
他和獅群處於同一水平線，同時密切注視著它們的舉動。其中的兩隻母獅正在環顧四周，另外兩隻則警覺地盯著弗蘭斯。母獅的耳朵和眼睛讓弗蘭斯判斷出它們並沒有攻擊意圖。為了創造出一個*具有戲劇性色彩效果的畫面，弗蘭斯設置了閃光燈。他知道，隻要在“關鍵時刻”不去侵擾母獅，它們就不會煩躁。而這一“關鍵時刻”既是危險的，也有可能破壞“狩獵”的*終結果。
盡管如此，弗蘭斯必須把握好技術、安全因素和他對獲得一張能夠引起觀眾內心共鳴的攝影作品的熱切渴求之間的平衡。一幅靜態的畫面在一定程度上能夠讓觀看者停下來思考，這是動態的影片做不到的，因為電影觀眾的思緒永遠會被情節的發展牽著走。而要領會一張照片的含義，你需要像靜態的影像一樣，靜下心來。這正是靜態影像所擁有的經久不衰的魅力與價值。
安塞爾·亞當斯曾直言不諱地說道，照片是“一種愛和啟示的工具”，“一幅好的攝影作品能充分表達一個人的感受……關於真實的拍攝對像及對整個生活感知的真實表達”。亞當斯建議學生們要有耐心，在按下快門前的長久等待中，隻去捕捉某一場景中觸動心弦、期待喚起情感交流的瞬間。而阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨也期望他的每一幅照片都能使觀眾獲得同感，即他在曝光的一瞬間所體會到的情感。
亨利·卡蒂埃—布列松認為，偉大的照片誕生在決定性瞬間，即大腦、心靈和眼睛恰巧**地集中在同一靶心上。本書的攝影作品清晰地展現出弗蘭斯視角的精度、思想的深度和想像力的廣度，以及他*重要的精神和心靈境界。他清楚地知道，這恰如庇佑著非洲的天空一樣廣闊。
然而我想說的是，弗蘭斯·蘭廷在直覺與啟示中將自然攝影帶到一個*深的層次。他常常講述一次在不列顛哥倫比亞海岸遇見的奇瓦蘇特努克老人吉米·史密斯的故事。在奇瓦蘇特努克的神話傳說中，世界上的所有動物雖然外表看起來不同，但內在**一樣。渡鴉、大馬哈魚、灰熊等各種動物時常聚集在一個神聖的洞穴裡，它們會蛻掉身上的羽翼、鱗片、皮毛等，赤身跳舞，慶祝它們的團結一致。直到有**，一個人因為無法理解眼前所發生的一切而嘲笑了這些動物。它們窘迫地逃離了洞穴，並發誓永遠不會再展露自己作為情感眾生的共同本質。
所有動物在本質上是一樣的，也恰是另一個現實層面中的人類，這一樸素真理成為弗蘭斯永恆的靈感來源。同時，一種深刻的、形而上的信仰將他和許多在旅途中遇到的當地“居民”連接在一起。作為一名攝影師，無論拍攝主體是一頭巨像，還是一隻小巧的樹蛙，他的目標始終是**華麗的羽毛與皮膚，讓每個讀者都能與畫面中的生物產生一種內在的奇特聯繫。
在采訪中被問及是否會拍攝人物時，弗蘭斯回應道，人們總是會出現在他的畫面裡，而他們看起來就像陸龜、美洲獅或羚羊，“你隻需要看穿他們的偽裝”。
弗蘭斯·蘭廷的目光**了物種之間的差異，著眼於聯繫著所有生物的共同的基因稟賦的神奇。當他舉起相機時，也同樣蛻下了外衣，就如同奇瓦蘇特努克岩洞裡那些跳舞的生物一般。隻有這樣，弗蘭斯纔有可能揭示他一貫虔誠尊重野生動物的本質。同時，他將自己也看作另一種動物——被賜予理性思維的能力，知悉生命的奧妙，並且**有能力肩負起展現此刻我們的星球所面臨的***的動物和植物瀕危困境的道德責任。弗蘭斯的*終目標是回到那個神聖的洞穴，那時，所有的動物又將為生命的統一而歡欣鼓舞。對於所有人而言，當前的挑戰就是繪制返回家園的地圖，或許這樣我們就能夠找到一條重返創作原始之舞的道路。
序言 韋德·戴維斯 美國**地理學會、探險家理事會 在美國**地理學會工作的幾年中，我有幸認識了許多當今***的攝影師，他們與我既是同事，也是朋友。但是隻有一位攝影師，曾經在華盛頓格羅夫納禮堂進行過多場公開演講，他的影像中的那種令人感到驚訝和激動的純粹力量，總能讓我欣喜、敬畏，甚至難以置信到無法呼吸。我每每情不自禁地發出太多大聲的贊嘆，甚至遭到劇場經理的責怪。弗蘭斯·蘭廷的照片，就有這樣的魅力。30 多年來，在自然攝影的發展歷程中，他作為一名偉大的攝影師，一直占有一席之地。
弗蘭斯是在1972 年的夏天無意中開啟他的攝影生涯的。作為一名**次從荷蘭來到美國的學生，他帶著一臺從母親那裡借來的簡易的柯達布朗尼盒式相機，嘗試捕捉約塞米蒂**公園和大峽谷的壯觀景色。在**公園裡，他的情感體驗與他試圖記錄在膠片上的種種畫面之間的這道鴻溝，促使他返回歐洲挑選了一臺*合適的單反相機，並從此深深地沉浸在*終為之帶來改變的攝影這種藝術形式中。
弗蘭斯·蘭廷從未接受過正規的攝影訓練，因此，他的藝術生涯中的一個重要特點，就是他並沒有受到時代傳統的約束。當時，攝影師將動物和植物僅僅看作一個純粹的客體記錄在膠片上、凍結在時空中，它們是靜止、無生命的，且缺乏敘事性與意義，因而很難引起心靈上的共鳴。
從一開始，弗蘭斯的視角就與眾不同。他成長於航天計劃的年代，經歷過那一激動人心的時刻：對於三位**翱翔於月球背面的宇航員來說，在他們面前升起的不是太陽，而是地球——正如他們那**的描述，一顆藍色的星球飄浮在天鵝絨般的茫茫太空之中。隨之而來的登月計劃和整個70 年代，使自然本身被重新認識，並使其面臨著***的緊迫狀況和危機。（指20 世紀70 年代的西方環境保護運動。）面對這一新思潮，弗蘭斯開始重新思考生命的意義。
弗蘭斯曾就讀於荷蘭伊拉斯姆斯大學環境經濟學專業，主攻一個新興的領域——生態繫統服務。他當時深受多位美國偉大思想家的影響，諸如從亨利·戴維·梭羅和其他先驗論者，到具有開創性的生態學家尤金·奧德姆，再到美國西海岸的活動家和藝術家約翰·繆爾、戴維·布勞爾及地球之友的奠基人，以及美國西部偉大的攝影師安塞爾·亞當斯。對弗蘭斯而言，荷蘭不曾有過這樣超前的思想，而那些修剪整齊的景觀和規劃有序的社會也無法包容弗蘭斯的思想。新視界敞開的大門在召喚著他，正如來自世界的每個角落對野性的呼喚一樣。
他在放棄學術生涯後專心投入攝影，並從東方哲學思想中受到新的啟發。在嚴格而富有韻律的俳句中，每一個音節猶如一個碎片，都反映出人們的日常思想或觀察過程中的某一時刻，這直接激發了他對攝影的潛在可能性的思考。
我們無法忽略媒介作為一種藝術表現形式的粗略歷史。眾所周知，現代自然攝影的歷史僅有50 年，但弗蘭斯已經被其他藝術家如何通過時間去闡釋他們與自然界的關繫吸引。他從一切藝術形式中汲取營養，如澳大利亞的原住民藝術，從法國古代岩洞那樣的舊石器時代晚期的視覺藝術到威廉·透納的印像主義繪畫，以及美國風景畫家弗雷德裡克·丘奇和阿爾伯特·比爾史伯特富有戲劇性的作品。他欣賞塞尚和莫奈對於色彩的運用，欽佩亨利·盧梭和文森特·梵高對於暗喻與符號的展現，贊美攝影師阿爾弗雷德·斯蒂格裡茨鏡頭下的愛人與繆斯女神——美國藝術家喬治婭·奧·吉弗。
當弗蘭斯·蘭廷作為一名藝術家開始他的創作生涯時，印刷在許多媒介中還占有**地位，並恰好為自然攝影注入了新的力量。一張照片的視覺表現，也不可能脫離社會背景而單獨存在。美國《**地理》雜志率先給予個人攝影師經濟支持，並賦予他們*多自由發揮的空間。同時，技術的革新開啟了攝影領域*多的可能性，這是上一代圖片記者無法想像的。弗蘭斯擁有藝術家和學者身份，得天獨厚的優勢讓他能夠充分利用這個機會。當有人邀請《**地理》雜志攝影主任托馬斯·肯尼迪描述一下他的這位攝影師時，主任答道：“作為當今一名自然歷史的記錄者，弗蘭斯·蘭廷是一個**非凡的天纔。他擁有科學家的頭腦、獵人的心髒，以及詩人的眼睛。” 過去的30 年裡，弗蘭斯在《**地理》雜志找到了歸宿。他完成的拍攝任務超過30 項，其中包括在剛果森林中探索性地拍攝倭黑猩猩，以及在南極冰冷的水域乘帆船環遊南喬治亞島。他還曾在太平洋孤立的環狀珊瑚島上與海鳥共同生活數月；靜靜地在亞馬孫樹冠層的攝影平臺上坐上幾周，隻為看一眼野生的金剛鸚鵡；在遊蕩著巨型像龜的沙地上睡覺，而旁邊就是古老的加拉帕戈斯火山。弗蘭斯的工作升華了一些**對於我們這個星球的意義——馬達加斯加因其生物多樣性成了自然主義者的奇幻樂園，博茨瓦納因為奧卡萬戈也變成非洲野生動物的伊甸園。在他所帶回的探險圖片和故事中，那些曾經不為人知的生物如帝企鵝和信天翁，如今已變得家喻戶曉。
雜志對文字的要求讓弗蘭斯的觀察視角*為敏銳。他學會了如何講故事，如何用一繫列簡短的圖片完成復雜的敘述，以及在簡潔的框架中提煉出紀念性的戲劇性事件。他希望這些照片能夠教育並激勵人們，因此他形成了一種如畫作一般的風格，以抓住讀者的目光，這就像他一直欣賞的直白而充滿力量的俳句。盡管弗蘭斯沒有接受過正規的生物學教育，但他會在這個學科中投入大量時間。他同許多生物學家和科學家一起工作，並與許多大名鼎鼎的自然科學家建立了友誼，如喬治·夏勒、珍·古道爾、E·O·威爾遜，從他們那裡深入地了解到有關自然歷史的知識理論，特別是細致全面地學習了動物行為科學。
弗蘭斯會在野外近距離地接觸動物，他深信這樣的畫面會*引人注目，而他所要表現的生命故事也*有說服力。那一瞬間，仿佛處在有意識感知它們的真實肉體以及無意識感知自己的這種臨界點，雖然*大限度地制造了緊張感，但是也讓動物與人之間產生了聯繫的紐帶。在每一次拍攝任務中，弗蘭斯發現自己都能*進一步了解這個他已經熟悉的動物世界。那時，攝影被賦予了某種力量，並渴望講述我們這個時代*重要的故事，即地球上所有生命的命運和狀況。
《非洲的眼睛》 和弗蘭斯的大部分書籍一樣，是他同搭檔克裡斯·埃克斯特羅姆共同完成的——他們的合作已經超過25 年，而他自己身兼作者、編輯和攝影師。這部作品深刻反映出他們之間的密切關繫，以及他們對於非洲的共同認識——對於野生動物和植物而言，這片大地無疑是它們*後的希望，或許對於人類也是如此。從赤道附近的剛果雨林到納米比亞的沙漠，從奧卡萬戈三角洲的濕地到塞倫蓋蒂的草原，非洲保留了地球上野生動物和植物組成的各種各樣的生態繫統的類型，盡管這些都處於危機之中，但所幸它們依然存在。
攝影活動在非洲的出現，一開始被當作狩獵活動的一個替代品，有時被視為一種*溫和、危險性*低的愛好。正如蘇珊·桑塔格（1933—2004，美國作家、藝術評論家）所言，這是“一項非干預性的進取行為”。但事實上，本書中所贊頌的這些影像作品纔*加體現其創作者的智勇雙全，並足以讓那些獵手自嘆不如。狩獵時，獵手隻要靠近獵物到威力強大的來復*能夠將獵物放倒的距離就夠了。但要達到弗蘭斯·蘭廷這樣的攝影師的創作要求，這個距離隻不過是接近動物的開始。盡管自然攝影通常需要耐心，但僅有耐心是不夠的，一個人被動且盲目地待上好幾天，可能什麼都不會遇到。而弗蘭斯則將觀察追蹤一隻野生動物比作與之共舞，其*大的挑戰在於能夠對其足夠了解，以至於可以像你一直在旁邊跟著它一樣預測它將會在哪裡出現。雖然這並不是總能奏效，不過一旦成功，其結果將令人驚嘆。
正如本書前面所展示的黃昏中的四隻母獅，在定格這一瞬間之前，弗蘭斯把握十足——他足足花了一個多月的時間，夜以繼日地追蹤它們。他已經