《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今仍被譽為“攝影界的《**》”。
《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。在這本書裡，蘇珊·桑塔格透過朦矓的生活影像再現了她對藝術的真知灼見。

《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經典著作， 而且是一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作。 它不是一本專業著作，書中也沒有多少攝影術語，盡 管有志於攝影者，應人手一冊。它的對像主要是知識 分子、作家和文化人。 蘇珊·桑塔格深入探討攝影的本質，包括攝影是 不是藝術，攝影與繪畫的相互影響，攝影與真實世界 的關繫，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映 現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世 界，企圖取代真實世界。 對讀者而言，這本書的豐富性和深刻性不在於桑 塔格得出什麼結論，而在於她的論述過程和解剖方法 。這是一種抽絲剝繭的論述，一種冷靜而鋒利的解剖 。精彩紛呈，使人目不暇接。桑塔格一向以莊嚴的文 體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到了充 分的發揮。 《論攝影》出版於一九七七年，轟動一時，引起 廣泛的討論，並榮獲當年的全國圖書批評界獎，至今 仍被譽為“攝影界的《聖經》”。

在柏拉圖的洞穴裡
透過照片看美國，昏暗地
憂傷的物件
視域的英雄主義
攝影信條
影像世界
引語選粹
譯後記

人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴裡，老習慣未 改，依然在並非真實本身而僅是真實的影像中陶醉。
但是，接受照片的教育，已不同於接受較古老、較手 藝化的影像的教育。首先，周遭的影像*繁多，需要 我們去注意。照片的庫存開始於一八三九年，此後， 幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼 的貪婪，改變了那個洞穴——我們的世界——裡的幽 禁條件。照片在教導我們新的視覺準則的同時，也改 變並擴大我們對什麼纔值得看和我們有權利去看什麼 的觀念。照片是一種觀看的語法，*重要的，是一種 觀看的倫理學。*後，攝影企業*輝煌的成果，是給 了我們一種感覺，以為我們可以把整個世界儲藏在我 們腦中——猶如一部圖像集。
收集照片就是收集世界。電影和電視節目照亮牆 壁，閃爍，然後熄滅；但就靜止照片②而言，影像也 是一個物件，輕巧、制作廉宜，便於攜帶、積累、儲 藏。在戈達爾的《卡賓*手》(1963)裡，兩個懶散的 笨農民被誘去加入國王的軍隊，他們獲保證可以對敵 人進行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可 以發大財。但是，幾年後米歇爾一安熱和於利斯趾高 氣揚地帶回家給他們妻子的戰利品，卻隻是一個箱子 ，裝滿數以百計有關紀念碑、百貨商店、哺乳動物、 自然界奇觀、運輸方法、藝術作品和來自世界各地的 其他分門別類的寶物的美術明信片。戈達爾的滑稽電 影生動地戲仿了攝影影像的魔術，也即它的模稜兩可 。在構成並強化被我們視為現代的環境的所有物件中 ，照片也許是*神秘的。照片實際上是被捕捉到的經 驗，而相機則是處於如饑似渴狀態的意識伸出的*佳 手臂。
拍攝就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己 置於與世界的某種關繫中，這是一種讓人覺得像知識 ，因而也像權力的關繫。**次掉進異化的例子現已 臭名昭著，就是使人們習慣於把世界簡化為印刷文字 。據認為，這種異化催生了浮土德式的過剩精力和導 致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現代、無機的社會 所需的。但相對於攝影影像而言，印刷這一形式在濾 掉世界、在把世界變成一個精神物件方面，似乎還不 算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面 貌和現在的情況的大部分知識。對一個人或一次事件 的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫 也是如此。攝影影像似乎並不是用於表現世界的作品 ，而是世界本身的片斷，它們是現實的縮影，任何人 都可以制造或獲取。
照片篡改世界的規模，但照片本身也被縮減、被 放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老 ，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有 價值，被買賣；它們被復制。照片包裝世界，自己似 乎也招致被包裝。它們被夾在相冊裡，被裱起來然後 架在桌面上，被釘在牆上，被當作幻燈片來放映。報 紙雜志刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館 展覽它們；出版社彙編它們。
數十年來，書籍一直是整理(且通常是縮小)照片 的*有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽， 也確保它們長壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或 丟失——以及確保它們有*廣泛的閱覽者。很明顯， 書籍中的照片，是影像的影像。但是，由於一張照片 首先是一個印刷的、光滑的物件，因此當它被復制在 一本書中時，它的基本素質也就不像繪畫喪失得那麼 厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進入一般流通的 **令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁的 次序制訂的，但是卻沒有什麼來規定讀者按照安排好 的順序看下去，也沒有什麼來指示每看一幀照片應花 多少時間。克裡斯·馬克的《如果我有四頭駱駝》 (1966)是一部制作得**出色的電影，它思考各種類 型和主題的照片，提出了*巧妙和*嚴格地包裝(或 放大)靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和 恰當的時間都是硬性規定好的；使人在視覺辨認和情 感衝擊方面都有收獲。但是，轉錄到電影裡的照片， 已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是。
照片提供證據。有些我們聽說但生疑的事情，一 旦有照片佐證，便似乎可信。相機的一個用途，是其 記錄可使人負罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片 來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現代** 監視和控制日益流動的人口的有用工具。相機的另一 個用途，是其記錄可用來作證據。一張照片可作為某 件發生過的事情的不容置疑的證據。照片可能會歪曲 ；但永遠有一種假設，假設存在或曾經存在某件事情 ，就像照片中呈現的那樣。不管個別攝影師有什麼局 限(例如業餘性質)或借口(例如藝術技巧)，一張照片 ——任何照片——與看得見的現實的關繫似乎都要比 其他摹仿性的作品*清白，因此也*確切。創造崇高 的影像的大師們，例如阿爾弗雷德·施蒂格利茨和保 羅·斯特蘭德，數十年間拍攝偉大、令人難忘的照片 ，卻仍首先要展示有事情“在那裡”發生，如同“寶 麗來”相機的擁有者把照片當成一種簡便、快速的做 筆記的形式，或拿著“勃朗尼”相機的業餘攝影迷抓 拍快照作為日常生活的紀念品。
繪畫或散文描述隻能是一種嚴格地選擇的解釋， 照片則可被當成是一種嚴格地選擇的透明性。可是， 盡管真確性的假設賦予照片**性、興趣性、**性 ，但攝影師所做的工作也普遍要受制於藝術與真實性 之間那種通常是可疑的關繫。哪怕當攝影師*關心反 映現實的時候，他們無形中也依然受制於口味和良心 的需要。二十世紀三十年代農場安全管理局攝影計劃 的眾多纔華洋溢的成員(包括沃克·埃文斯、多蘿西 婭．蘭格、本·沙恩、拉瑟爾·李)，在拍攝任何一 個佃農的正面照片時，往往要一拍就是數十張，直到 滿意為止，也即捕捉到*合適的鏡頭——抓住他們的 拍攝對像的準確的臉部表情，所謂準確就是符合他們 自己對貧困、光感、尊嚴、質感、剝削和結構的觀念 。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底 片時，攝影師總會把標準強加在他們的拍攝對像身上 。雖然人們會覺得相機確實抓住現實，而不隻是解釋 現實，但照片跟繪畫一樣，同樣是對世界的一種解釋 。盡管在某些場合，拍照時相對不加區別、混雜和謙 遜，但並沒有減輕整體操作的說教態度。這種攝影式 記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信 息”，攝影的侵略性。P9-13