《拉赫瑪尼諾夫(原版引進)/偉大鋼琴家繫列》編著者皮耶羅·拉塔利諾。
謝爾蓋·瓦西裡耶維奇·拉赫瑪尼諾夫在俄羅斯奧尼加城的一個富庶的地主家裡。他的家庭有著很好的音樂環境，這使他從小受到了良好的音樂熏陶。他4歲開始習鋼琴，9歲就進入了彼得堡音樂學院。1885年他又經人介紹來到莫斯科，跟隨**的鋼琴演奏大師茲維列夫學習鋼琴。1889年，他考入了莫斯科音樂學院，從此開始接受*為嚴格、正規、繫統的教育和訓練。他跟**鋼琴家齊洛蒂學習鋼琴，還跟隨**作曲家塔涅耶夫和阿連斯基學習作曲。1891年和1892年，他先後以優異的成績在鋼琴和作曲班畢業，從此開始了他獨立的音樂家生涯。

《拉赫瑪尼諾夫(原版引進)/偉大鋼琴家繫列》 編著者皮耶羅·拉塔利諾。 《拉赫瑪尼諾夫(原版引進)/偉大鋼琴家繫列》 內容提要：拉赫瑪尼諾夫的一生被鮮明地分為了三個 階段。 他9歲進入音樂學院學習。因為家庭的原因，他 放棄了另一條早已為他安排好的俄國貴族之路。 19歲時，他先後以優異的成績獲得了作曲畢業文 憑及鋼琴畢業文憑，光榮地結束了他的學習生涯。 一年後，他正式開始了作曲生涯，並在之後改行 為演奏者，彈奏自己的作品。在經歷了艱難的創業階 段之後，他逐漸享譽全球。此後在44歲那年，也就是 十月革命爆發後，他變得一無所有，決定移居海外， 並選擇從零開始。很快，他便跨入了音樂界隻為少數 幾人統治的狹窄圈子，並在他的後半生中成功地立足 於這個圈子。 19歲時初出茅廬，25歲時成為作曲家，26歲時又 變為演奏家，他總能贏得公眾的贊揚，也總是遭受評 論界的抨擊。因為在評論家看來，無論是作為作曲家 還是演奏家，他無非是晚期浪漫主義音樂的模仿者。 而今天，所有的這些言論都已截然相反—— 作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫寫下了20世紀音樂篇 章裡不可或缺的一頁：而作為演奏家，他更是一位值 得學習並將永遠受人尊敬的大師。

塔塔爾人
聖彼得堡
莫斯科
雙學科畢業生
五角星
演奏者
聲音的再創造
面目一新
新世界
糟糕的行當
曲目總表的選擇
節目單
技術
風格
黑玫瑰
田納西州一納克斯維爾
注解
演奏曲目：獨奏樂與室內樂
演奏曲目：歌劇與交響樂
唱片信息
唱片標簽索引
地名索引
音樂家索引
樂隊索引

這裡要補充的是，1927年第二次錄制這首樂曲的 時候（**次是在1919年），低音部分的強調被弱化 了。拉赫瑪尼諾夫並非一成不變，他始終沒有放棄考 慮劇院演出的效果，無論是對那些名家之作，還是對 普通的樂曲。
之前我們談論的是《圓舞曲》Op．64no．3，也 就是肖邦1845年的作品。那時的肖邦應該說已經相當 成熟，不僅擁有自己的世界觀，作為音樂家，其名聲 也日漸高漲。但即使我們列舉一些別的例子，比如肖 邦在1829年，也就是其年輕時期創作的《圓舞曲》Op ．69no．2，或是格裡格在其20歲那年寫下的《圓舞 曲》Op．12no．2，我們同樣能夠發現拉赫瑪尼諾夫 彈奏的強烈演出效果，他的演奏具有相當濃郁的表現 主義色彩。
而對於肖邦在其17歲時創作的《瑪祖卡舞曲》Op ．68no．2中的那些悲傷片段（評論家得意地把這些 片段看作是肖邦處於浪漫主義**時期的表現），拉 赫瑪尼諾夫采取的方法卻是取消連奏，並且減少踩踏 延音踏板的次數。這樣的演奏好比是用畢加索粗獷的 線條代替雷諾阿畫中柔和的色調。如果我們把1935年 62歲的拉赫瑪尼諾夫簽售的《瑪祖卡舞曲》唱片與 1941年年僅22歲的貝內代托·米凱蘭傑利的作品對比 ，得出的結論會是：拉赫瑪尼諾夫的演奏*加現代化 ！ 要說拉赫瑪尼諾夫作為演奏家所體現出的現代性 ，在那些不引入注意的樂段中*能得到體現。他把不 同的音色層層分開，重新疊加，使它們交錯但不重合 。聽著這些樂段，我們很容易就會想到畢加索或者雅 弗林斯基。而當我們聽到由拉赫瑪尼諾夫改編的莫扎 特的《土耳其進行曲》以及貝多芬的《土耳其進行曲 》時，又會聯想起奧托·迪克斯以及馬克西·貝克曼 。
如果我們重新回顧拉赫瑪尼諾夫在“一戰”前和 “一戰”後的作品，應該能夠發現他所做出的不可忽 略的改進。對於任何熟悉拉赫瑪尼諾夫《**協奏曲 》的人來說，他在1917年對這首曲子的改編已經不僅 隻是“去除”了1891年原版體現出的那種年少輕狂和 無知那麼簡單。而他在1926年寫下的《第四協奏曲》 ，也並非隻是他1909年創作的《第三協奏曲》的簡單 延續。另外，1934年所作的《帕格尼尼主題狂想曲》 無論在形式還是內容上，都會讓人聯想到斯特拉文斯 基。一項對拉赫瑪尼諾夫作品的研究顯示：拉氏並沒 有堅持他曾在“一戰”前公開表明過的思想和立場。
那個被1940年代許多電影表現風格視為風向標的拉赫 瑪尼諾夫，那個為赫爾曼以及阿丁賽爾的作品提供過 靈感的拉赫瑪尼諾夫，與後來寫下交響樂和《第四協 奏曲》的拉赫瑪尼諾夫，似乎判若兩人。總之，美國 式的拉赫瑪尼諾夫與俄國式的拉赫瑪尼諾夫相比，是 一個全新的自我。
現在讓我們把話題轉向演奏領域。到目前為止， 根據我所敘述的事實來看，拉赫瑪尼諾夫與其他一些 演奏家，比如派克曼、格倫菲爾、帕德雷夫斯基、德 ·阿爾伯特、羅森塔爾、格拉夫、多納尼、馬克·漢 伯格都有著很大的不同。作為幸存者，那些人在“一 戰”後，依舊憑借之前響亮的名聲留在了舞臺上。他 們依舊能夠通過那些唱片把他們那個時代的見證與記 憶留給後人，卻對開拓一個新的世界、新的格局束手 無策。而在拉赫瑪尼諾夫的身上，除了能夠找到19世 紀末深刻的烙印外，我們還可以發現許多全新的元素 ，那些**接近20世紀文藝思想的元素。關鍵的問題 ，也是一個難以解決的問題，就是拉赫瑪尼諾夫作為 演奏家在戰前和戰後表現出來的連續性和中斷性。
之所以說是“難以解決”，是因為有關戰前拉赫 瑪尼諾夫作為演奏家的資料已經無處可尋。我們僅有 的隻是一段塞洛夫引述西洛提女兒話語的資料。…拉 赫瑪尼諾夫在美國舉辦音樂會時，其演奏方式已經與 之前在俄國運用的手法有了很大的區別’，**音樂 家西洛提的女兒基萊娜這樣對我說道，並且向我保證 ，這也是眾多聽過拉赫瑪尼諾夫在兩個不同時期演奏 的音樂家們的觀點。原先甜美抒情的彈奏風格已為另 一種強大、剛毅的新理念所取代。但其主要特征始終 如一，那就是普通人和作曲家這兩種身份在拉赫瑪尼 諾夫身上始終能夠得到**的融合。”然而，我們在 拉赫瑪尼諾夫唱片中聽到的《第三協奏曲》的演奏， 異常的高昂熱烈，是否比他在1909年的彈奏*加奔放 呢？我們無從知曉。
關於拉赫瑪尼諾夫“一戰”後的情形，米爾斯坦 ·內森（NathanMil—stem’）又有話要說了：“我 們可以用合唱曲《鐘》作為例子。這首為樂隊、合唱 以及獨唱而寫的傑作，其靈感來自艾倫·坡的交響詩 或者他的其他三首相當雄偉壯麗的交響樂。我們可以 說布魯克納的表現*為深刻，但我們不得不承認拉赫 瑪尼諾夫的表達方式*為自然。身為一名演奏者，他 似乎顯得*為冷靜，*有分析頭腦。在他的演奏中， 那些表現形式似乎是**無缺的。總的來說，作為一 位鋼琴家，他的強項是在觀眾面前塑造一種莊嚴的***形式，而他出神入化般的技巧、具有強大能量的聲 音符、鋼鐵般有力的節奏以及讓人如痴如醉般的柔美 性，都是這種**形式的*好表現。” “塑造形式”，這裡米爾斯坦·內森用的是“形 式”二字，而非“結構”。拉赫瑪尼諾夫對於“形式 ”的塑造，是指他通過發揮演唱者的纔能來賦予旋律 生動的色彩，通過豐富的表情和漸慢漸弱的聲音使那 些即便對音樂一竅不通的聽眾也能感受他所彈奏的作 品。之前在說到肖邦《第三敘事曲》時，我已經提到 過拉赫瑪尼諾夫的這種演奏特點。肖邦在他自己彈奏 這首曲子的時候，隻有在一開場和結束時的速度是“ 稍快”的。而在拉赫瑪尼諾夫的演奏中，我們卻發現 ，對於三個不同的主旋律，他采取了三種不同的速度 。在展開部，他*是采用了第四種速度（**57＿213 小節）。特例還不止這些。事實上，曲子的**旋律 是由五個片段組成的主題組：**組（**—8小節） ，第二組（第9—16小節），第三組（第25＿36小節 ），**組變奏（第37—52小節）。P85-87