了得網藝術_音樂的極境(薩義德音樂隨筆)

就本世紀幾乎其他所有音樂演出者而言，古爾德都是例外。他是纔華洋溢而技巧精熟的鋼琴家(即使相對於在一個滿是纔華洋溢而技巧精熟的鋼琴家的世界裡)，他***的聲音、惹眼的風格、節奏上的創意，以及* 重要的，專注的特質，整個境界似乎遠遠超出表演這個舉動。在他的八十種錄音裡，古爾德的鋼琴音調一聽即知，隻此一家。在他生涯任何階段，你都可以說，這是古爾德彈的，而不是魏森博格(Alexis Weissenberg)、霍洛維茲或拉蘿佳(Alicia de Larrocha)。他的巴赫自成一格。就如季雪金的德彪西和拉威爾，魯賓斯坦的肖邦，施納貝爾的貝多芬，卡欽的勃拉姆斯，米開蘭傑利的舒曼，古爾德彈巴赫，像是為巴赫的音樂下了定義，你如果想入乎這位作曲家的真諦，一定要聽這位藝術家的詮釋。但是，和上舉所有鋼琴家和他們個人的專長不一樣，古爾德彈巴赫——論感性、直接、可悅、給人深刻印像各方面，較上舉諸人都毫不遜色——仿佛傳達關於一種謎樣題材的知識：他的彈法令我們心想，古爾德彈巴赫，是在提出一些復雜、深深引人興趣的理念。也由於他以此為他生涯的中心焦點，他的生涯成為一個美學和文化計劃，而不隻是演奏巴赫或勛伯格的短暫舉措。
古爾德的演出太值得一聽了，大多數人於是把他種種怪癖視為值得姑且容忍一下的東西。出類撥萃的樂評家，尤其裡普曼(Samuel Lipman)與羅斯坦(Edward Rothstein)，則進一步認為，古爾德以與眾不同但每每反復無常的行事作風表現其獨特——邊彈邊哼，衣著習慣怪異，以及彈奏的智能與豐采兩皆**——凡此都屬於同一個現像的要素：這位鋼琴家，他不隻以演出為己任，*以就他所彈作品提出聲明和批評為己任。的確，古爾德的許多述作，1964年舍棄演奏生涯，專心致志講究錄音細節，遁世、苦行又喋喋不休且多所緣飾，在在都*加使人認為，他的演奏可以和炫技鋼琴家通常不引起聯想的一些觀念、經驗和情境拉上關繫。
古爾德生涯的真正起點是1955年錄制巴赫的《哥德堡變奏曲》，這一點我想眾所共見，在某種意義上，此事幾乎預示他在那之後所做的一切，包括去世前不久重錄那件作品。他推出那張唱片之前，除了杜蕾克 (Rosalyn Tureck)，極少主要鋼琴家公開演奏《哥德堡》。所以，古爾德的開路(和垂世)成就即是，和一家大唱片公司連手(杜蕾克似乎從來不曾享有的一層關繫)，首度將這件高度格式化的音樂作品擺在**廣大的聽眾面前，並且由此創造一個**屬於他的領域——反常、充滿怪癖、不會有錯的。
你得到的**印像是，這是一個擁有魔性技巧的鋼琴家，在他的技巧裡，速度、**和力量為一種紀律與計算服務，這紀律與計算並不屬於這個聰明的演奏者，而是出於音樂本身。此外，聆聽這音樂之際，你覺得你眼看著一件包封緊實、結構致密的作品披展開來，幾乎是化解開來，成為一組彼此交織的線，統綰其線條理路的不是兩隻手，而是十根手指，每根手指都敏捷呼應其餘九根手指，呼應那兩隻手，以及其實在一切背後主控的那個心靈。
這部作品的一端宣布一個簡單的主題，這主題變形三十次，以多種模式重新配置，其理論上的復雜性隨實際彈奏的快感而俱升。《哥德堡》另一端，這主題在變奏停止後重演，但這一回，其重復——借用博爾赫斯 (Jorge Luis Borges)對梅納德(Pierre Menard)版《堂吉訶德》的評語— —“字面相同，而境界遠*無限豐富”。這個由小宇宙而大宇宙，復由大宇宙而小宇宙的精彩往返過程，是古爾德**次《哥德堡》錄音的特殊成就：他以鋼琴意境表現這過程，讓你體驗閱讀和思考的結果，而不隻是演奏一種樂器的結果。
我**無意貶抑後者。我的意思隻是說，打從開始，他追求的發音模式就有別於，例如，範克萊本(Van Cliburn)——與他差不多同世代，一位很好的鋼琴家——對柴可夫斯基或拉赫馬尼諾夫協奏曲的彈法。古爾德選擇從巴赫開始，繼而為巴赫大部分鍵盤作品錄音，對他的志業有核心意義。巴赫的音樂多屬對位或復音(polyphonic)，這項事實賦予古爾德的生涯一個力量驚人的藝境標記。對位法的本質在於聲部的共時性、對資源的超自然控制、仿佛無止境的創意。在對位法裡，一個旋律永遠都在被另一個聲部重復的過程裡：結果是水平式，而非垂直式的音樂。因此，任何音符繫列都能做無限組變化，因為這個繫列(或者旋律、主題)先由一個聲部接上，然後由另一個聲部接繼，這些聲部永遠持續和其他所有聲部以相反又相成的方式發聲。巴赫的對位音樂不是旋律在頂上，由厚厚的和聲支撐(大體屬於垂直式的十九世紀音樂就是如此)，而是由好幾條等長的線規律構成，這些線條蜿蜒交織，依循嚴格的規則揮灑。
除了可觀的美之外，充分發展的巴赫式對位風格在音樂宇宙裡有其特出的威望。首先，單是它的復雜和重量，即暗示其中有一種可觀的精純和斷然的陳述；貝多芬，或巴赫，或莫扎特以賦格方式落筆的時候，聆聽者情不自禁假定這音樂有一種非比尋常的重要性，因為，在這些時刻，一切 ——每個聲部、每一剎那、每個音程——都詳細寫出來，都經過**討究，都經過充分衡量。*能發揮音樂底蘊的，莫過於一個嚴格的賦格：威爾第《法斯塔夫》(Falstaff)結尾巨大的賦格油然上心。因此，音樂上的對位模式似乎與末世論(eschatology)連上關繫，而且原因不隻在於巴赫的音樂有宗教本質，也不隻在於貝多芬的《莊嚴彌撒曲》(Missa Solemnis)賦格性質強烈。原因在於，對位規則的要求至為嚴格，其細節至為**，仿佛是神意指定似的；違反規則——禁止使用的行進、不準使用的和聲—— 有個明定的名稱，叫diabolus in musica拉丁文，“中魔的音樂”。
所以，精通對位法，在某個層次上幾乎就是扮演上帝，托馬斯?曼小說《浮士德博士》(Doctor Faustus)的主角雷維庫恩(Leverkuhn)於此深有解會。對位法是**的聲音排序、全面的時間管理、音樂空間的精細區分，以及**的智力貫注。從帕雷斯替納(Palestrina)與巴赫，到勛伯格、貝爾格、韋伯恩的嚴格十二音列體繫，整個西方音樂史就是一場追求包舉一切的對位狂，托馬斯?曼在《浮士德博士》裡寫一個德國復音音樂家，他的美學命運成為他**天大愚行的縮影，小說呈現希特勒版的浮士德與魔鬼簽約，整個影射由這股對位狂而劇力萬鈞。古爾德的對位法演奏使人依依稀稀意會到，對位法的作曲與演出可能有什麼爭議或危險，粗糙的政治含意不算的話。但他這項成就裡有很重要的一點是，他從來不曾規避一個好笑的可能性：對位法可能隻是一種諧擬(parody)，它是純粹的形式，卻思圖扮演具有世界歷史(world?historical)黑格爾將一些偉人稱為“具有世界歷史意義的個人”：他們追求自身目的時，就是在展開世界歷史的精神和普遍價值，他們因此是“世界精神的代理人”。智慧的角色。
古爾德的彈奏比其他任何鋼琴家都*使聆聽者能夠體驗巴赫對位法逾度之處——巴赫的對位法的確過度(excess)，一種美麗的過度。這樣的彈奏使我們相信，沒有誰比古爾德*能演奏、復制、理解巴赫天衣無縫的技巧。他的演奏似乎臻至極限，在此極限上，演奏者的手指成為音樂與理性的具體化身，而音樂、理性又和這個化身融合為一。但古爾德的彈奏即使已經全神貫注，他竟還有辦法暗示其他種種不同的力量和智慧，這些力量和智慧流露於後來的錄音之中。在巴赫鍵盤作品的錄音過程中，古爾德錄了一張貝多芬第五號交響曲的李斯特鋼琴版，後來*推出他自己的瓦格納管弦樂與聲樂作品鋼琴版，這些是浪漫主義晚期的音樂，有一種過熟的對位法風味，古爾德從管弦樂總譜裡揪出半音階的復音，以鋼琴彈出來，其中的做作*為明顯。
這些錄音，和古爾德的所有演奏一樣，突顯他的演奏那種**的不自然，從那張**低的椅子、他幾乎趴著的姿勢、他的半跳音，到他極力追求的清晰聲音。但這些不自然之處也說明，古爾德的對位音樂偏愛如何賦予他一種始料未及的新穎向度。坐在鋼琴前，兀自做著凡人不可能的事，他不再是音樂會裡的演奏者，而是蟬蛻於軀殼之外的錄音藝術家，這個古爾德難道不是變成了一個證明他自己、愉悅他自己的聽者？這個人，他難道不是取代了史懷哲所說，巴赫音樂奉獻對像的那個上帝？P3-7

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