在人類漫長的歷史河流中，電影不過是短暫的一瞬間，不過，憑借其獨特的魅力，僅僅一百餘年時間，它已享有了自己的輝煌，給人類生活帶來了巨大的影響。大批**的電影人創造了許多的經典作品，這些經典已成為我們人類絢麗多彩的精神財富的重要組成部分。
本書是對世界經典電影的分析、解讀。

本書主要對《羅生門》、《精神病患者》、《邦尼與克萊德》、《美 國往事》、《天堂電影院》、《上帝也瘋狂》、《死亡詩社》、《阿甘正 傳》、《畢業生》、《低俗小說》、《大話西遊》、《毒太陽》、《花火 》、《地下》、《無人地帶》、《春去春又來》等二十餘部電影進行了有 關解讀與分析。 電影經典解讀，解讀影片與導演、解讀自己；解讀主題、人物、形式 ，風格、鏡頭、技巧；解讀社會、人生、宇宙。

羅生門
精神病患者
畢業生
邦尼與克萊德
上帝也瘋狂
卡門
美國往事
死亡詩社
天堂電影院
阿甘正傳
低俗小說
殺手萊昂
大話西遊
毒太陽
地下
《羅密歐與朱麗葉》後現代**篇
花火
《我的父親母親》與《一個都不能少》
無人地帶
春去春又來

羅生門 一、劇情梗概 日本平安朝時期，大雨滂沱，古老破敗的羅生門下，在此避雨的樵夫 、行腳僧與打雜的正談論著一樁離奇的兇殺案及其審判。
武士武弘與妻子真砂在森林裡踫到強盜多襄丸，真砂被強暴，武士被 殺。後來，多襄丸被抓。在糾察使署，證人樵夫與當事人多襄丸、真砂、 借女巫還魂的武士一起交代這件案子。
多襄丸說，他一看見美貌的真砂就打起了主意，將武士騙到山上設陷 阱將其捆綁，之後當著武士的面占有了他的妻子。真砂迷戀他的男性魅力 ，要求多襄丸與丈夫決鬥，誰贏就跟誰。雙方大戰二十多回合，武士被殺 。
真砂說，她被多襄丸強暴後，丈夫對她極為蔑視，在悲憤與恍惚中， 她撲向武士，結果誤殺了丈夫，自己自殺未遂。
借女巫之口的武士卻說，強暴發生後，多襄丸要帶真砂走，真砂讓多 襄丸先殺死武士，多襄丸大為驚訝，認為這女人太狠毒，就問武士如何處 置她，真砂害怕而逃走，多襄丸追她而去。之後，武士羞辱、悲憤交集， 於是自殺。
作為旁觀者，樵夫說，多襄丸占有了真砂後要帶她走，真砂要求兩人 決鬥，開始，武士和多襄丸不願意為一個女人決鬥，真砂調唆、刺激，兩 人終於廝打起來，武士*終被殺死。
三人正在羅生門談論，這時傳來棄嬰的哭聲，打雜的當著樵夫和行腳 僧的面剝去了嬰兒的衣服。此事觸動了樵夫，他承認自己偷走了插在武士 胸口上的短刀，然後收養了棄嬰。羅生門的雨漸漸停了，雨過天晴。
二、影片結構 本片導演黑澤明(1910—1998)出生於日本東京，是家中的第8個孩子， 父親是一名嚴厲的軍人。黑澤明白幼就在嚴格的家教下學習劍道、書法、 繪畫，一度曾立志當一名畫家。1936年以助理導演和劇本撰稿人的身份進 入東寶電影公司的前身PCL電影公司，投身名導演山本嘉次郎門下學習導演 和編劇。1943年執導處女作《姿三四郎》，在日本一舉成名。1950年，《 羅生門》問世，接連斬獲威尼斯**電影節金獅獎、奧斯卡*佳外語片， 成為日本與亞洲**部走向世界的電影，它奠定了黑澤明在世界影壇大師 級導演的顯赫地位。以後的幾十年裡，他執導的《七武士》(1954)、《蜘 蛛巢城》(1957)、《影子武士》(1980)、《亂》(1985)等都是世界電影史 上影響巨大的作品。黑澤明的影片大多蘊涵著深刻的道德觀念與哲理，影 像風格極具特色，對世界電影的發展影響深遠。1990黑澤明獲得奧斯卡終 身成就獎。1998年，這位世界電影界的天皇病逝於日本，享年88歲。
半個世紀來，《羅生門》一直被認為是*具價值的電影之一，哺育和 影響了無數後代電影大師。影片深刻的思想、豐富而有創意的影像結構與 形式，即使在**，也仍然是難以比肩的典範。
本片結構，從時間和空間上來看，可以分為三部分：**，下午時分 ，大雨中的羅生門，樵夫、行腳僧與打雜的談論林中殺人案，這是影片的 現實時空，是影片的大框架，三人在此回憶、評論事件，可稱之為**敘 述時空。第二，同**上午，糾察使署，見證人樵夫、行腳僧與當事人強 盜多襄丸、武士妻子真砂、武士的代表女巫對武士被殺事件提供呈詞，可 稱為第二敘述時空。第三，三天前，叢林中，武士被殺案件的具體呈現， 純粹的故事時空。
羅生門下的談論，作為現實時空，它包含了已經過去的糾察使署與叢 林兩個時空；作為**敘述時空，由它的敘述帶出糾察使署與叢林故事。
因此，它對整個影片起著提綱挈領的作用，既是影片*外圍的*大的結構 框架，也是影片的軸心，是影片的意義層。它的收放範圍決定著影片其他 部分的布局，在整體上，它由現實回到過去，又從過去回到現實，唯有它 可以在三個時空之間自由往返，但是，就在幾進幾出、來回穿梭之間，影 片的意義已經生成。*關鍵的是這層時空相對於其他兩個時空是一個居高 臨下的位置，是一個超然的審判與評論場所。這在後面還將討論。
糾察使署部分既是羅生門部分的回憶，同時，它又擔負著對三天前的 敘述與回憶，是影片的中間層，起著承接的作用。如果說羅生門部分是對 敘述的敘述，即樵夫與行腳僧對三位當事人敘述的轉敘述，那麼，糾察使 署部分則是當事人直接的陳述。叢林部分是故事的展示，是對前面敘述層 的再現，與第二敘述時空密切關聯，二者共同完成每一個當事人的敘述， 這部分處於結構的*內層。
拋開時空觀念，換個角度，我們可以看到另一種影片的結構，即一個 故事與它的四個版本。
在茂密的叢林，炎熱的季節，一名武士的妻子遭遇強暴，武士被殺， 現在的任務是追查殺人兇手。這樣一件事，**可以拍一個精彩的福爾摩 斯探案，但是編導卻選擇了一個“復雜”的敘事，將這一簡單的事件講了 四遍，而且每一遍都不一樣。
派克·泰勒在其論文《羅生門》作為現代藝術》中曾說，《羅生門》 配得上作為現代藝術的主要人工制品這一地位，因為它與現代性的典範畢 加索的藝術有共通之處。他指出，影片的性質是立體的——它那時間上的 多透視類似未來主義繪畫的多空間透視，尤其是像畢加索的“格爾尼卡” 和“鏡子前的姑娘”以及杜尚的“下樓梯的**女人”這樣一些現代藝術 的標本。而這些畫的多面性在於把一個單一的現實分解為它的各個部分， 即辯證的、共鳴的、競爭的、對立的局部。這個現實歸根結底是一個，但 是透視是分離的。
泰勒其實隻說對了一部分，即《羅生門》的多樣性，但是，卻與畢加 索、杜尚等人的未來主義、立體主義**不一樣，因為《羅生門》並不是 “把一個單一的現實分解為它的各個部分，即辯證的、共鳴的、競爭的、 對立的局部”。影片故事的四個版本根本不存在這樣的關繫，不是一個故 事的不同方面或不同部分，也就是說，四個版本不是一個完整故事的某一 個局部，而是徹頭徹尾**不同的四個故事。四個故事彼此獨立、封閉， 沒有任何實質性的關聯，它們合起來不可能構成一個完整的立體的故事， *何況它們根本無法融合為一體。這也正是《羅生門》與奧遜·威爾斯的 《公民凱恩》在結構上的區別。
一個故事與它的四個不同版本，這顯然是使影片真正有價值有創意的 結構形式。而它的原型就是影片的來源，**作家芥川龍之介的小說《筱 竹叢中》。劇作家橋本忍在改編劇本時，原樣保留了小說《筱竹叢中》的 這種結構。正是通過這種結構，內容的多義性、模糊性纔真正得到體現， 一個形式就是內容甚至決定內容的*好範例。
當然，後來，黑澤明在橋本忍的改編本中加入了自己的理解，不僅增 加了大雨滂沱中的羅生門與門裡的討論，而且使它成為整個影片的連接線 索；同時，不是敘事上簡單的串聯，在影片的意義上，它還是對四個故事 的**。這一點在後面的影片主題上還將詳細談到。P2-5