magasa、謀殺電視機、大旗虎皮、雲中所著的《木乃伊防腐指南》書名來自法國電影理論家，影評人，法國**電影雜志《電影手冊》創始人之一，巴贊的關於電影起源的理論。核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。
名詞解釋——木乃伊情結：巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有**性保存自己尸體的驅動。塗上香料的木乃伊是**個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，**次有了不讓人干預的特權。電影也因此**次實現了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。

magasa、謀殺電視機、大旗虎皮、雲中所著的《 木乃伊防腐指南》是關於一群熱愛電影的人的書。這 群人曾經用七年時間，也就是博客最鼎盛的時期，在 互聯網上留下過一點腳印，現在《木乃伊防腐指南》 就是相關遺跡的陳列。中文互聯網影評發端於世紀之 交，依托於幾個標志性的BBS，形成了幾種顯著不同 的風格和模式。《木乃伊防腐指南》的作者則是在網 絡影評進入博客時代之後，試圖展示用中文進行電影 寫作的另一種可能。在剛剛投入電影評論之初，這群 人幾乎無一例外是電影專業之外的業餘人士（這幾乎 是大多數“網絡影評人”的共同特征），但在和電影 及影評相伴的歲月裡，他們中的不少人成了職業影評 人或電影文化工作者。他們至今信仰這種影像的藝術 ，相信它可以幫助每個人對抗心底的孤獨。

**輯 我們不能白頭到老
析米高梅之敗的一種歷史視角
好萊塢大亨與電影業早期工運史
50年來香港電影中的半邊天
歐洲的電影扶持政策
第二輯 他們射馬，不是嗎？
阿莫斯·吉泰訪談
邁克爾·巴爾豪斯訪談
讓-米歇爾·付東訪談
阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談
第三輯 哥斯拉的新娘
一個硬漢作家的好萊塢歲月
夏布洛爾：權勢下的男人
阿蘭·克爾諾：法國黑色電影的傳人
謝晉之死
影評人安東尼奧尼
特呂弗的“文化上正確”
杜琪峰映畫裡的團隊戰曲
《詞語》拍攝親歷記
第四輯 把阿爾弗雷多·加西亞的頭帶來
攝影機運動簡史
Technicolor、Eastmancolor、DT和希區柯克
從無聲至有聲
安東尼奧尼談聲音
沃爾特·默奇談兩種音效剪輯流程體繫
愛德華·迪麥特雷克談剪輯與表演
奧托·普雷明格與寬銀幕
第五輯 達摩為何東渡
《盜夢空間》以及好萊塢的敘事技巧
為什麼票房大片很難拿到奧斯卡？
關於父親
人的電影大腦
第六輯 白馬素車勾魂幡
神經喜劇小探
城市與黑夜：黑色電影的小結
一萬種死法：意大利西部片
略談意大利喜劇
細細的藍線：關於“事件記錄片”
西部片和武士片
第七輯 為年輕劊子手的辯護
《青梅竹馬》：青梅竹馬十五節
《瘋狂的石頭》：瘋狂的模仿秀
《背鴨子的男孩》
《太陽照常升起》：太陽來了
《劍雨》歸隱：武俠故事的一種主題
《親切的金子》：復仇的精彩終結
《黑社會》，自然牛
神侃《神探》
STBY……,and REC!
《遁入虛無》：生死之間
《盜夢空間》：高智力電影或當代電影的某種傾向
從《公民凱恩》到《盜夢空間》
《奪命金》：杜琪峰的香港浮世繪
第八輯 油炸綠番茄
《滿城盡帶黃金甲》：金玉其外
藝術家，《梅蘭芳》
《三*拍案驚奇》：有纔華，無品位
《武俠》：歸隱敘事的重奏
《南京！南京！》：誰的南京
《圖雅的婚事》的問題
《夜宴》的進入問題

實際上，梅耶並不是米高梅的*高統治者，但他 擁有“美國工資*高的經 理人”這一頭銜，向上他對婁氏公司的總裁尼古拉斯 ·斯根克負責，向下他監 督薩爾伯格的制片活動。薩爾伯格是好萊塢**的天 纔，米高梅出品的每部 影片都經過他手把手地校正。他並不甘心居於梅耶之 下，因為他認為梅耶過 多地攫取了本不應屬於他的功勞。根據合同，兩人都 有資格從公司年利潤中 提成，但為比例分配問題鬧了可不止一回。另外，兩 人的電影理念也大相徑 庭，梅耶喜歡大眾口味的華美制作，而薩爾伯格卻對 文學改編情有獨鐘，衝突 一觸即發。
薩爾伯格的弱點在於身體太差，高強度的工作* 損害了他的健康。1932 年，薩爾伯格因心髒病發不得不暫時病退。梅耶趁機 命女婿大衛·O．塞爾 茲尼克(David O．Selzrlick)和**獨立制片人沃 爾特·萬傑爾(Waller Wanger)取代了薩爾伯格的地位。待薩爾伯格病愈歸 隊，他唯我獨尊的地位 被剝奪了，隻能與另幾大制片人分享權力。
1936年薩爾伯格病逝，梅耶取得暫時性勝利。不 過米高梅的真正** 斯根克從未放棄過尋找下一個“天纔兒童”來填補薩 爾伯格留下的空白，如曾 為薩爾伯格得力助手的亨特·斯特羅姆伯格(Hunt Stromberg)就嘗試過頂替 前上司的位置，但事實證明他或任何其他人都不能勝 任。
二戰期間是好萊塢黃金時期的**，所有制片廠 似乎都忘記了賠錢的概 念，但變局卻在暗中醞釀。戰爭雖推遲了電視的大面 積普及，但決不會永遠 阻止電視時代的來臨。司法部訴派拉蒙壟斷一案曠日 持久，答案即將揭曉。
勞工維權運動聲勢漸高，好萊塢片廠的大家庭模式岌 岌可危。
戰時即顯現的一個趨勢是，各大片廠因為無法提 供蓬勃市場所需的充足 片源，轉而吸納獨立制片公司的影片，而片廠內部的 大制片人、大導演流行自 立門戶，**封閉的產業結構開始松動，隻有米高梅 仍然堅持包辦一切。
1940年代末，上述所有潛藏的威脅都成為事實， 米高梅業績逐年下 滑——當然其他公司的趨勢也不容樂觀。1950年代初 ，米高梅隻能依靠阿 瑟·弗裡德(Arthur Freed)的歌舞片制作小組延續在 市場上的競爭力。保守 的斯根克除了削減運營開支、用電影播映權換購電視 臺股份、消極對抗剝離 院線的*高法院判決，也沒什麼其他辦法。拍攝歌舞 片費時耗財，但米高梅 又不得已而為之，公司培養了很多歌舞片人纔，必須 讓所有人有工開。
當時的電影產業已經從大規模量產走向“分包” (package-．unll)的單部模 式。單個公司不再提供從人力到物質的所有資源，整 個好萊塢資源打通，片 廠壁壘消失，每個人都像是自由職業者，每個制片人 負責一個項目。而在舊 的制度裡，一個制片人一年要負責6—8個項目，他手 下的人員基本是固定 的。“分包“模式的周期短暫，以單部影片為單位， 雇傭關繫便基於具體的影 片項目而非公司。照明、**、化裝、道具、服裝、 美術等各個制作環節也有不 同的公司專營。過去觀眾會講這是環球的恐怖片，這 是米高梅的歌舞片，這 是華納的黑幫片，這是哥倫比亞的喜劇片等等，而大 片廠解體後的好萊塢電 影基本不再適應以公司名稱為標簽的歸類方式，濃烈 的片廠總體風格也逐漸 消失。
婁氏公司的斯根克，終究是個院線經營者，他眼 裡隻有紐約的那些豪華 首輪影院，對他來說，西海岸的米高梅隻是貨物的供 應源罷了，所以對於發生 在好萊塢的電影產業新動向，斯根克的反應既遲鈍又 保守，不僅沒有順應時 勢將影片制作外包，反而開始回味30年代的輝煌，又 動了尋找新的薩爾伯格 的念頭。其實他並未理解，新的時代再神奇的“中心 制片人”也無濟於事。
塞爾茲尼克、萬傑爾、曼凱維奇都拒*了梅耶的 邀約，*後報上去的人選 是在米高梅B級片部門工作得不錯的多雷·沙裡(Dore Schary)。沙裡做過 多年編劇和制片人，輕視導演的態度和梅耶不謀而合 ，但他行事自由也為後 來與梅耶和斯根克的衝突埋下伏筆。上任後，沙裡承 諾不改變米高梅的傳 統，但又表示要為它帶來符合時代精神的新風氣。開 始斯根克很支持他，但 其他老臣*忠於梅耶。例如當時的頭號制片人弗裡德 隻向梅耶彙報工作。
沙裡的改革無法推進，斯根克逼得梅耶在1951年退休 ，讓沙裡接替了梅耶， 大權獨攬。
但米高梅的內鬥並未因此終止。沙裡雖排清了梅 耶的阻撓，卻並沒做到 力挽狂瀾，米高梅的利潤仍節節下滑。1955年，以馬 庫斯·婁的兒子阿 瑟·M．婁(Arthur M．Loew)為代表的婁氏公司大股 東深感不滿，命掌權近30 年的“將軍”(The Gerleral)尼古拉斯·斯根克退居 二線，自己取而代之，第二 年沙裡也失去米高梅總裁的職位。差不多同時，阿瑟 ·M．婁身體有恙，斯根 克無視其他董事的阻撓，借機重返總裁寶座，直到很 快又被約瑟夫·R．沃格 爾(Joseph R．Vogel)取代。
母公司婁氏的總裁頻繁換帥，換來換去都是一幫 老者，而米高梅其他高 管的年紀也不輕，副總裁艾迪·曼尼克斯(Eddie Manrlix)，本尼·陶(aerlny Thau)從20年代中期開始效命於米高梅，公司頂梁柱 阿瑟·弗裡德也是一員 服役20多年的老將，這麼一大群老頑固怎麼會情願作 出改變呢？又有人說 圍著斯根克的是一群應聲蟲，隻知拍馬屁。婁氏和米 高梅的管理層中充斥著 如此陳腐老朽的氛圍，*高決策者會逐漸失去正確的 判斷能力。
至此，米高梅這隻曾經的行業領頭羊，已經舉步 維艱。
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