本書以編年史分期方式撰述，將臺灣電影放在臺灣政治經濟的框架下進行探討，將臺灣不同時期的政治、經濟、電影編綴起來，形成一種線性的脈絡聯繫，梳理臺灣電影美學與政治、經濟之間的關繫，同時，從臺灣電影自身發展規律進行論述。這部臺灣電影史著，對臺灣電影的產生(1896-1945)、恢復重建(1945-1959)、黃金時代(1960-1969)、繁榮(1970-1979)、調整(1980-1989)、轉型和衰落危機(1990-2004)過程，對不同時期的電影，從不同角度，由遠而近，由總體到制片、發行、放映、導演藝術創作和風格、特點、電影潮流、類型特色，做一個歷史的、客觀的、中肯的、較為完整繫統的論述，建立起歷史唯物主義和電影美學的臺灣電影史觀。
臺灣電影史反映了臺灣人民前僕後繼，百折不撓的奮鬥不懈精神。電影既是政治、經濟、民眾生活集體記憶的一種呈現，歷史借由記錄再現，而也是經由記錄將記憶留置在影帶、照片之中。

本書為原《臺灣電影史話》的修訂增補本。全書以編年史分期方式撰 述，將臺灣電影放在臺灣政治經濟框架下研究，探討臺灣電影產生、重建 、發展、繁榮、衰落的過程；對不同時期的電影，從不同角度，由遠而近 ，由總體到制片，發行、放映，到導演藝術創作風格、特點，以及電影潮 流、類型電影特色等，都做了歷史、客觀、較為完整繫統的敘述；為一百 多年來的臺灣電影發展做注記，使讀者洞悉臺灣電影歷史發展的軌跡，審 視整個臺灣電影與社會框架之間的互動關繫。書中安插劇照圖片，以豐富 內容。本書脈絡清晰，資料翔實，對認識與研究臺灣電影有重要的參考價 值。

序
第一章 日據時期的臺灣電影(1896-1945)
第一節 臺灣電影的萌芽
一、電影傳入臺灣放映
二、高松豐次郎在臺灣的電影活動
三、總督府統治下的電影攝制
四、早期的臺灣電影放映業
第二節 臺灣電影業的興起
一、臺灣總督府統治下的制片
二、臺胞攝制電影的嘗試
三、日本和臺灣合拍的故事片
四、默片時代得寵的“辯士”
五、臺灣文化協會的電影宣傳
第三節 祖國大陸電影在臺灣的發行及其影響
一、祖國大陸電影在臺灣的發行
二、祖國大陸的電影對臺胞的影響
第四節 戰爭體制下的臺灣電影業
一、臺灣進入戰爭體制
二、電影成為鞏固殖民地統治、擴大侵略的工具
第二章 臺灣電影的重建和發展(1945-1959)
第一節 臺灣電影事業的重建
一、臺灣光復後的電影攝制機構
二、光復後的電影發行業
三、大陸電影公司赴臺拍片
四、實行嚴苛的電影檢查制度
第二節 公營電影制片廠：“中影”、“臺制”、“中制”
一、“農教”百廢待舉，政宣優先
二、“中影”誕生，在烈火、風雨中重建
三、“中制”重建和勉力而拍的新聞紀錄片、故事片
四、“臺制”電影的政治任務和臺灣現實
五、“中教”服膺於教學
第三節 民營公司初興
一、從發行中西片起家
二、制片多仰賴公營廠，出品國語片量少
第三章 臺(閩)語電影(1955-1972)
第一節 臺語電影的興衰
一、臺語電影**波風潮
二、臺語電影的發展
三、臺語電影走向**，盛極而衰
第二節 臺語電影民營制片公司
一、臺語民營廠的勃興
二、臺語電影先驅——何基明兄弟的華興電影制片廠
三、林博秋與鶯歌湖山片廠
四、產銷一體的臺語制作大公司
五、臺語**制片——戴傳李
第三節 臺語電影導演和**代導演群落
一、不同省籍導演合作造就臺語電影的風潮
二、**代電影導演——臺灣電影的開拓者
第四節 臺語電影的作用和影響
第四章 臺灣電影的黃金時代(1960-1969)
第一節 公營電影公司的發展
一、擴大出口及其電影輔導政策
二、“中影”的“健康寫實”到“健康綜藝”制片路線
三、“中制”和“臺制廠”的發展
第二節 李翰祥創辦國聯及其導演藝術
一、李翰祥創辦國聯及《梁山伯與祝英臺》掀起的狂潮
二、創建國聯影業公司
三、李翰祥的導演藝術
四、李翰祥在臺灣電影中的地位和貢獻
第三節 民營影業的黃金時期
一、民營制片公司發展的背景
二、沙榮峰創建聯邦影業有限公司
三、黃卓漢創辦**影業公司
四、中小規模的獨立制片公司
第四節 名導演的藝術風格
一、李行的鄉土電影
二、一代武俠大師——胡金銓
三、白景瑞喜劇電影的風格
四、宋存壽的藝術探索
第五節 瓊瑤電影王國
一、瓊瑤電影風潮
二、60年代瓊瑤電影的特色
第五章 臺灣電影的繁榮(1970-1979)
第一節 在世界的孤立與電影政策的調整
一、臺灣政治形勢的遽變和電影文宣使命
二、電影經濟政策的調整和管理
三、公營制片機構的轉型
第二節 民營影業公司
一、大制片公司
二、中等規模的制片機構
三、一片公司
四、放映院線功能與流弊
第三節 李行從“三廳”回到鄉土
一、轉型期再造**
二、掀起第二波瓊瑤電影風潮
三、回歸鄉土紀實電影
第四節 白景瑞寫實、浪漫慧黠的電影
一、追求電影藝術創新和浪漫慧黠的個人風格
二、臺灣現實主義電影經典——《再見阿郎》
三、喜劇片和瓊瑤片**風騷
第五節 胡金銓的武俠電影美學
一、享譽世界影壇
二、胡金銓電影美學
第六節 宋存壽的畸零感傷世界
第七節 抗日電影
一、抗日電影主流
二、臺灣抗日電影題材和類型
第八節 瓊瑤、玄小佛浪漫言情電影
一、70年代的瓊瑤電影
二、玄小佛的言情電影
三、劉家昌的言情電影
第九節 尋根溯源電影
第六章 八十年代臺灣電影(1980-1989)
第一節 臺灣政經局勢和公營電影業
一、政治遽變和電影政策的松動
二、“中影廠”的轉型，帶動電影風潮
第二節 民營公司與臺港電影發行的轉型
一、民營公司多元經營
二、獨立制片人制度和導演工作室
三、發行業分散投資
第三節 電影的流變、濫觴
一、政策電影的復闢
二、“社會寫實片”的沒落
三、“恐怖電影大師”——姚鳳磐
四、朱延平對商業電影情有獨鐘
第四節 林清介、徐進良的校園學生電影
一、林清介言志和回吟清新的風格
二、徐進良睿智的喜劇風格
第五節 女性導演和瓊瑤電影的轉型
一、臺灣女導演和女性電影
二、瓊瑤電影的轉型
第六節 老驥伏櫪，壯心不已
第七章 臺灣新電影(1982-1987)
第一節 臺灣新電影的崛起和發展
一、臺灣電影新浪潮的崛起
二、新電影落潮
三、新電影的意義和影響
第二節 侯孝賢的紀實電影美學
第三節 陳坤厚的溫和人文關懷和**視覺風格
第四節 楊德昌的都會夢魘和縝密的藝術結構
第五節 張毅電影的古典風格和女性主體意識
第六節 王童平易溫和道盡臺灣歷史滄桑
第七節 萬仁溫和的現代都市風景線
第八節 李佑寧對弱勢族群的關懷和藝術創意
第九節 虞戡平電影的弱勢族群及海峽兩岸的情結
一、對弱勢族群的關懷：《搭錯車》、《臺北神話》、《兩個油漆匠》
二、《孽子》的驚怵黑暗王國
三、時代的蒼涼：《海峽兩岸》
第八章 二十世紀九十年代以來的臺灣電影(1990-2004)
第一節 政黨政治和電影危機
一、政黨輪替和經濟衰退
二、臺灣電影危機
第二節 制片業的困境和蛻變
一、制片業改弦易轍
二、臺資的合拍片
三、主要影片公司
第三節 電影發行、放映轉型
一、發行的垂直整合
二、放映業的轉型
第四節 作者電影和後新電影藝術
一、侯孝賢的歷史觀照和客觀敘事風格
二、楊德昌的精密社會省思和風格沉澱
三、後新電影導演藝術
第五節 臺灣商業電影的沒落
一、商業電影欲整乏力
二、臺灣黑道電影文化
三、英年早逝的傑出導演——邱銘誠
四、臺灣商業電影的**——朱延平
第六節 一個電影時代的隱退
一、臺灣電影一個重要時代宣告結束
二、一代電影大師李翰祥的逝世
三、武俠電影大師胡金銓的殞歿
四、李翰祥和胡金銓比較研究
五、白景瑞的永別
第七節 超載的篾筏——李行
一、致力於海峽兩岸電影及文藝界的交流和合作
二、在臺灣電影中的特殊地位及對中國電影的貢獻
第九章 臺灣新生代導演電影藝術(1987-2004)
第一節 新生代導演群落
一、新生代導演群體結構
二、接受過良好的現代電影藝術教育
三、尋求自主獨立制片，多仰賴電影基金會的輔導金
四、新生代導演與**影展結緣
五、新導演執著的電影藝術美學追求和風格
第二節 李安中西合璧的電影藝術
第三節 躋身**影壇的青年導演——蔡明亮
第四節 新生代女性導演藝術
一、電影纔女張艾嘉的女性電影
二、黃玉珊對女性豐富情感世界的探索
三、王小棣獨樹一格的喜劇和兒童電影
四、章 蕙蘭的《小百無禁忌》
第五節 傳承和創新：周晏子、葉鴻偉的人文電影
一、周晏子的客家田園牧歌
二、葉鴻偉電影的濃烈人文色彩
第六節 後現代鏡語：何平、王獻箎的影像風格
一、何平電影——“臺灣現實寓言”
二、王獻箎的電影符號
第七節 陳國富電影的類型化和徐小明電影角色的漂泊與皈依
一、陳國富對漂泊靈魂的詮釋和藝術創意
二、徐小明的混世少年和舊靈魂的塑像
第八節 張志勇、林正盛、張作驥、陳玉勛的鄉土懷舊/紀實風格
一、張志勇電影的生命悲歌
二、林正盛的成長衝突顯影
三、張作驥電影角色的宿命和渾然一體的藝術風格
四、陳玉勛的通俗喜劇
第九節 新進的導演：徐立功、賴聲川、黃明川、李崗、丁亞民
一、“伯樂”兼導演徐立功與尹棋的《夜奔》
二、李巨源、馮光遠的《為人民服務》
三、賴聲川從舞臺到銀幕的導演藝術
四、黃明川電影的邊緣人物
五、編而優則導——李崗
六、由作家進而改行做電影電視編導——丁亞民

臺灣是我國**大島，屹立在我國東海與南海之間。1894年日本發動 甲午戰爭，1895年強迫戰敗的清政府簽訂《馬關條約》，割讓臺灣等地給 日本。臺灣自1895年6月到1945年，淪為日本殖民地，長達半個世紀之久。
日本殖民者對臺灣同胞在政治上進行殘酷的壓迫，經濟上進行敲骨吸髓的 掠奪。但是，臺灣同胞從未屈服過。由於日本打算將侵占的島民日本化， 處心積慮在教育、宗教、產業各方面改造臺灣，利用日本電影作為推行皇 民化政策工具。可是沒想到，正由於日本電影在臺灣的制作和發行，激起 臺灣愛國青年自制影片對抗。自制失敗，又搬來祖國大陸的電影作為反皇 民化的強力**。使日本人統治臺灣50年，不但殖民化政策失敗，*由於 大陸電影輸入臺灣，促成凝聚臺胞與大陸的民族情結，以至於不少臺灣青 年想盡辦法過海投奔祖國，升學從軍，就業，甚至加入電影行列。臺灣人 民通過武裝起義和繼承發揚中國傳統文化，包括利用電影這一宣傳工具， 和日本殖民者進行了英勇頑強的鬥爭。
一、電影傳入臺灣放映 日本侵略軍侵占臺灣後，不時遭遇到臺灣人的武力反抗。1898年3月， 第四任總督兒玉源太郎到任，開始投資建設物質基礎設施與社會基礎設施 ，推廣日語教育。總督府利用法律，維護日本投資者的利益與優勢地位。
日本人幾乎壟斷了整個現代部門。日本商人尾隨日本殖民地政府陸續來臺 北做生意，也把西方文明的電影帶進臺灣。
日軍在1895年6月進占臺北城，日商隨之在臺北城內發展日式娛樂生意 ，次年建有“東京亭”、“一龍亭”等簡陋劇場，演出日本戲劇。1896年8 月，“西洋鏡”出現於臺北淡水河岸的西昌街、文武街及祖師廟前。此“ 西洋鏡”日本稱“司き眼鏡”，1888年美國科學家愛迪生和他的助手狄克 森發明的“影像活動眼鏡”，經燈光反射旋轉軸杆軟片活動的影像，*大 缺點一次隻能供一個人觀賞，無法流行。臺北出現的“西洋鏡”，可能是 臺灣*早的電影。
1895年，盧米埃爾的電影在巴黎首映後，次年便傳入上海。在京都紡 織公司任監察員的稻煙勝太郎，曾在裡昂工業學校念書，與發明電影機之 一的奧古斯特·盧米埃爾是同學。稻煙勝借助同窗之誼，買回兩臺盧米埃 爾的機器及若干電影包括《火車到站》、《海水浴》，並偕同盧米埃爾手 下的攝影師兼放映師杜雷爾(M.Durel)，在1896年11月自法國馬賽港搭輪船 返回日本，在大阪市戎橋通南地演舞場公開放映。1897年2月，美國愛迪生 公司的電影放映機也經由大阪輸人日本，並曾在當時皇太子御前放映。隨 之日本出現“辯士”說明影片，電影**“辯士”的鼻祖駒田好洋與橫田 永之助，脫穎而出，還有現場樂隊演奏。日本出現了跑江湖放映電影的巡 回放映師(日本語叫“巡業興行師”)。駒田好洋成立“日本率先活動寫真( 電影)會”，巡映日本全國各地，他後來也介入電影制作與發行。橫田永之 助在1900年專程到法國，與百代公司訂定契約，輸入百代的新聞片。所以 ，百代公司拍攝日俄戰爭的影片後來也成為他的招牌影片。
來自大阪的大島豬市，是法國電影協會(“法國自動幻畫協會”)的日 本籍干事，到臺灣販賣輕便鐵道枕木、福州瓦和各種建築木材，是一位愛 好電影的木材商人。根據日本塚田嘉信所著的《映畫史料發掘》記載，敘 述電影傳人臺灣的經過，任職於日本法國電影協會的電影技師松浦章三， 接受當時定居臺北經商的大島豬市的邀請，1900年6月6日兩人攜帶了該協 會的盧米埃爾電影機在日本神戶搭乘臺南號來臺，6月14日抵達基隆。臺灣 電影學者、導演李道明兩度赴日本收集日文版文獻，根據《臺灣日日新報 》1900年6月26日的報導：6月16日，松浦章三**在臺北“淡水館”的9號 間舉行首映會，共放映盧米埃爾的電影拷貝十餘部：《曬衣》、《火車到 站》、《水澆園丁》、《海水浴》、《軍隊出發》、《工人離開盧米埃工 廠》、《嬰兒喂奶》、《工人吵架》、《布萊克先生帽子戲法》等，頗受 在場觀眾喝彩。松浦章三在每部片子放映時，總是不厭其詳地解說劇情； 一部短片約一分多鐘。但經松浦氏的詳盡解說，十餘部電影竟然放映了一 個多鐘頭，讓觀眾感到特別的驚奇，大加喝彩。松浦章三也就成為臺灣電 影****位“辯士”(劇情解說員)。“淡水館”繫屬木造，原是清代的 登瀛書院，日本人改修為日本官方的招待所及官民交誼所，常有記者會、 團體聚會或歌舞劇團的演出，觀眾幾乎都是日本人，松浦章三的首映，是 給日本人辦電影欣賞會。6月21日起，便在城內的“十字館”公開放映一星 期，每晚6時起至10時止，也有臺灣人來買票觀賞。“十字館”建於1900年 元月，設備新穎，也就成為*早公開放映盧米埃爾電影的臺灣戲院。
大島豬市和松浦章三在7、8月間，先在臺灣各地巡回放映“活動寫真 ”。9月1日起，回到臺北新起街(今內江街)的“臺北座”放映，同時搭配 上演一出藝妓及俳優(演員)的戲劇，“臺北座”是綜合性的劇場。大島豬 市巡映電影，無多少利潤可賺，1900年底之前，跑到福建福州經營照相， 賺了大錢，再轉往廈門，開設照相館，成為成功的攝影師。
“活動寫真”在臺灣是一項奢華的娛樂，並未引起連續性的轟動，主 要是片源少沒及時供應，門票高價，放映員手搖放映機輪轉影片，還要旁 白解說，不甚方便。臺灣民眾習慣於看由寺廟、鄉裡、行業編組的“北管 子弟團”演出。1910年，臺灣人與日人合資在大稻埕火車站附近，蓋一座 “淡水戲館”，**演戲。1915年鹿港人辜顯榮(現臺灣海基會董事長辜振 甫父親)將其改建為“新舞臺”，三層樓高，經常上演大陸京劇、歌仔戲及 北管等。
1901年11月17日新竹廳政府主辦了一場電影放映會，邀請新竹廳長及 守備隊長屬員及諸富紳等足有二百餘人，這是一場政治宣傳的放映會，招 待地方士紳，放映包括柴田常吉及深谷駒吉拍攝的八國聯軍攻打中國的戰 爭新聞片，內容有“北京近事如軍隊行進，*火演操，天津攻戰，煙臺占 領諸景”，宣傳日本軍隊的強大。
臺灣人放映電影的*早記錄應是苗栗人廖煌。1903年，住在苗栗街的 臺灣人廖煌去東京，學習使用放映機方法達2個月，購置放映機和日本人及 外國人所拍攝的影片《北清戰爭》、《英杜戰爭》、《藝妓舞蹈》、《淺 草的特技》、《柔道比賽》及滑稽片等26部。在苗栗及臺北大稻埕、西門 町放映。在大稻埕新街公演2天，門票分1角及3角錢兩種。其中《北清戰爭 》是八國聯軍攻打北京的影片，《英杜戰爭》是南非的波爾戰爭新聞片。
以長度80英尺來計算，二十五六部影片總放映長度不過30多分鐘，加上“ 辯士”的說明以及換片的時間，拖上個把鐘頭。至於票價與當時物價相比 ，不算太貴。
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