孫紅雲、胥弋、基斯·巴克主編的《伊文思與紀錄電影》收錄了世界各國**學者和伊文思研究專家從社會、審美等方面研究伊文思紀錄電影的文章。文章的研究範圍從伊文思創作的**階段“電影詩人”時期的《橋》、《雨》一直到封鏡之作《風的故事》。書中還收入伊文思1931—1963年間寫作的文章，還附錄了伊文思的生平與創作年表等資料。

尤裡斯·伊文思（1898—1989）的一生幾乎涵蓋 了20世紀的電影史。他在電影史上的傑出地位，不僅 在於其創作周期長達60多年，有60多部作品問世，還 在於他總是一位電影先鋒，無論在美學還是政治，電 影觀念還是技術上，他總是走在時代的前沿。他在“ 詩意電影”與“政治電影”、“西方”與“東方”之 間，矛盾地切換著自己的人生和創作。 孫紅雲、胥弋、基斯·巴克主編的《伊文思與紀 錄電影》從社會、政治、藝術等方面闡述了伊文思不 同時期作品的成果及其內因，呈現了其電影與他的祖 國荷蘭、與他所信仰的理想國蘇聯、東德，特別是與 中國的關繫及影響。

導言
**部分：伊文思電影類型研究
運動之歌
《四萬萬人民》與團結電影
一場戰爭的兩種觀點
兩個“中國”？
伊文思電影的音樂和聲音
紀錄片的搬演
誠實、坦率的搬演：重構現實
第二部分：伊文思與西方紀錄電影
一種特殊關繫：伊文思與荷蘭
《塞納河畔》與50年代法國紀錄電影
兩封書信之間
伊文思與意大利紀錄電影
伊文思與新拉美電影
一次富有成效的相遇
第三部分：伊文思論紀錄電影
先鋒紀錄電影筆記（1931）
紀錄電影的藝術力量（1932）
紀錄電影的創作方法
好萊塢（1936）
好萊塢筆記（1936）
《西班牙土地》上映的演講（1937）
紀錄片：主觀性與蒙太奇（1939）
紀錄電影中的重復和搬演（1953）
電影與進步（1963）
第四部分：伊文思與中國紀錄電影
我與伊文思
伊文思的中國情
伊文思留下的……
伊文思與羅麗丹的中國緣
一位電影人和一個**的傳奇
伊文思：少數派報告及其他……
第五部分：“伊文思與中國”訪談錄
《愚公移山》領隊錢李仁的訪談
《愚公移山》攝影師李則翔的訪談
《愚公移山》領隊吳夢濱、翻譯陸頌和的訪談
張獻民《風的故事》的訪談
尼古拉·菲利貝爾《風的故事》的訪談
伊文思生平年表
主要作品目錄
編者後記

從概念到*後完成影片，伊文思對影片《四萬萬 人民》的構思一直在不停地變化，走過了一條曲折的 軌跡。我們從*初的這些評論可以窺見其變化過程的 不同階段。
1938年到達中國之前，伊文思希望中國的局勢能 夠允許他采用高度個人化的紀錄片拍攝方式，他在西 班牙戰場上曾試圖采用這種方式，但是沒有成功。他 所稱為的“紀錄片自身的邏輯發展”將會使政治電影 人比旅遊片或西方新聞片公司膚淺的和種族主義的言 論都調查得*加深入。但是，*初由伊文思和他的美 國左翼作者們擬定的拍攝大綱，後來證明在戰場上是 不適用的。大綱是關於兩位堪稱楷模的年輕男女的故 事，以他們來代表中國的“建設新精神”。同時，也 有報道稱伊文思計劃拍攝一位娃娃兵的生活，一位八 路軍遊擊隊裡的“紅小鬼”。看來，在影片拍攝的* 初階段，電影制作人就有為國民黨政府拍攝一部官方 電影的想法。當時，是國民黨迎接他到達當時的首都 漢口，並派人指導陪同他在中國的拍攝。但仍然牽涉 到他的一些私心，這些個人想法來自左翼團結思想， 他與親密的朋友共同探討並想努力實現這些想法。但 是，國民黨官員的干涉卻不容低估。
為了部分彌補前線拍攝的困難，伊文思在影片中 引入了“三段式”的結構，**部分：是這一歷史時 期的政治和經濟背景，第二部分：關注戰爭本身和 1938年4月6日的臺兒莊戰役的勝利，第三部分：講述 一位中國年輕人保衛祖國的個人故事。
在*終完成的影片中，這些想法都明顯呈現了出 來，隻是將*後兩個部分結合在一起；影片《四萬萬 人民》的第三部分講述臺兒莊戰役，還出現了一個明 顯的虛構模範主角，同時也是敘述者——王軍官。其 他兩個部分也做了調整，**部分講述歷**的中國( 歷史背景和日本侵略)，第二部分講“現代”中國(團 結抵抗和**建設)。然而，作為影片內部的敘述者， 王軍官的角色膚淺而做作，他基本上隻是作為一個敘 事的工具，而不具有任何真正的角色定義，從這一點 我們看出伊文思不斷增長的現實主義想法與他當時每 天拍攝的素材之間，在進行著不斷的巨大調整和適應 。
在影片*初的構思中，還加入了對毛澤東的八路 軍和已在西方廣為流傳的陝甘蘇區(革命根據地)的拍 攝，這是西方當時*為好奇的部分。在影片構思的* 初階段中考慮到的一些虛構的角色，都可以在八路軍 和根據地中遇到。伊文思對在西北的遊擊隊以及他們 和“人民”的關繫特別感興趣。5月15日，當時伊文思 存蘭州，特別渴望獲得前往陝北地區的許可，為此， 他向國民黨黃上校提交了一份拍攝大綱，大綱表明需 要在那裡拍攝具有強烈故事性的情節(而不是紀實拍攝 )，講述一對護士和士兵之間的愛情故事，甚至包括蔣 夫人的到訪——這些都不太復雜，對於歐美觀眾來說 **直觀。
然而，也有證據顯示，伊文思不認為這種明顯強 調戲劇性的做法是可行的和需要的。這一做法或許隻 是為了安撫那些陪同他們的人，這些人“不斷向伊文 思施壓，為了獲得影片拍攝的完整劇本。”三天前的 荷蘭文日記，明確表明了伊文思對嚴密監控的*望， 或許當時他們知道將會被帶往蒙古。他們建議將攝制 組分開，去拍攝*多的紀實影像，因為在嚴密的監控 下，原來的故事設計已經不可能實現，也不可能在西 安找到需要拍攝的主角。日記還表明，伊文思希望晚 些時候能夠與遊擊隊聯繫上，因為沒有遊擊隊的故事 ，就沒有任何意義，隻是他在當時環境下的一些“瘋 狂的靈感”閃現。
然而，5月15日，另一份共產黨根據地拍攝的詳 細大綱，隻保留了一些敘事和個人化的傾向，這個大 綱當時或許隻是給攝像師的紙條，以便他們能夠分成 兩組，成功繞過“向導們”的監視。這都記錄下了伊 文思在多樣化拍攝時期的重點和策略，以及這一時期 他所期望的與意識形態相關的、正式而具有時事性的 內容。這包括對八路軍的特別強調，其中有毛澤東與 學生、士兵一起打籃球，同時，也有對蔣委員長領導 的民族團結的強調；真正的遊擊戰鬥和民眾的支持活 動；一些“青年英雄和勇敢女孩”的模範式人物，但 都不是太個人化的關注；以及貫穿始終外國觀眾易於 接受的地點，比如美國教堂。這一提綱中對搬演的淡 化，明顯是對國民黨審查機關的反應，正如我們會看 到的，審查者們有他們自己對“場景調度”的理解。
在一個反復無常和陌生的政治地區拍攝影片，加上政 治干涉，這些壓力使得伊文思在現場拍攝的直接電影 方式和真實電影方式之間猶豫不決，他認為“場景調 度”的個性化*加適合他的目標。
P36-38