看過臺灣的電影，我們知道了什麼叫做——“娛情”。
看過臺灣的電視節目，我們知道了什麼叫做——“娛樂”。
臺灣的電影，已走過百年，從起步走向輝煌，從輝煌又走向式微：“輝煌”了自己，“娛情”了大眾。
臺灣的電視，也走過近五十年，各方勢力你爭我奪，熱熱鬧鬧：“娛樂”了自己，也“娛樂”了大眾。
在臺灣影視的聲光場上，各路“精英”披掛上陣，各式明星閃亮登場，演繹了一場場的流光舊影、一次次的繁華新夢，因而也讓我們得以在這裡，享受一下“聲光魅影”的盛宴……

電影走進臺灣已經一個世紀，從臺灣電影的正式制作開始算起也已經 有近七十個年頭了。一路走來，臺灣電影起起伏伏，走過了一條艱難而又 堅強的發展之路：有過被威權政治束縛的壓抑，有過追尋傳統文藝的夢想 ，有過衝擊官方力量的抗爭，有過情意綿綿的傾訴，有過合璧中西的輝煌 ……臺灣電影的發展歷程，也就是一部臺灣現當代社會發展史的縮影。

上篇 臺灣電影
一 世紀印像
20世紀50年代：蹣跚起步
20世紀60年代：黃金時代
20世紀70年代：低潮與徘徊
20世紀80年代：新浪潮來了
20世紀90年代之後：沉寂和希望
二 歲月光彩
言情片：浪漫瓊瑤風
家庭***：化不開的濃濃親情
鄉土電影：戀戀鄉土情
黑色寫實電影：宣洩與狂飆
三 影史留名
楊德昌：不停的拷問
侯孝賢的時代情懷
朱延平和他的票房神話
李安：中西合璧的電影大師
四 群星閃耀
林青霞：**的女神
秦漢：從名將之後到**文藝小生
郝邵文：“大家好，我叫好笑文”
郎雄：永遠的“郎爸爸”
五 追夢金馬
華語電影的‘淦字招牌”
金馬獎的七宗‘*”
下篇 臺灣電視
一 “大大”的小熒屏
“三分天下”起風雲
“群雄逐鹿”正當時
二 “我們電視劇就是搏感情”
瓊瑤阿姨惹的“禍”
歷史傳統劇的新輝煌
青春不隻是偶像劇
三 新聞也娛樂
臺灣新聞之“娛樂性”
新聞向這看
超人氣主播
四 對政治開罵的“自由”
臺灣政論節目的“自由”
“藍綠”節目站好隊
“我們是名嘴”
五 “綜藝我*大”
我行我“俗”的臺灣綜藝節目
節目出名纔是“王道”
誰是一哥？誰是一姐？
六 “咱們‘金鐘’有力量”
“金鐘玉振”
金鐘小插曲
結語
參考文獻與圖片來源

20世紀70年代是臺灣政治經濟形勢急劇變化的一個時代。1970年，美 國準備將釣魚島和琉球群島一起“歸還”日本，引發了臺灣島內愛國人士 發動的“保釣運動”。1971年10月，聯合國通過決議，恢復了中華人民共 和國在聯合國的一切合法權益，臺灣當局的代表退出了聯合國。蔣介石提 出了“莊敬自強，處變不驚”的口號，甚至連當年大專聯考的作文題目都 定為《自立自強說》。1972年，美國總統尼克松同中國發表《中美上海聯 合公報》；同年，日本首相訪問中國，宣布與臺灣斷交；緊接著的是蔣介 石去世、蔣經國接班、鄉土文學論戰、“臺美斷交”、“美麗島事件”。
這些事情的接踵而至使臺灣人的心理產生了極復雜的反應，不少人對以往 的信仰產生了動搖，開始擔心臺灣的前途和命運。也就在這個時期，蔣經 國推動臺灣的“十大建設”，完善臺灣的基礎設施，實現產業的結構性升 級，提高了臺灣的工業化水平。臺灣人民的物質生活越來越好，培育出了 一大批中產階級。他們成為了臺灣電影市場的主力消費群。
這段時期在臺灣較為風行的是所謂的“拳頭電影”和“枕頭電影”。
“拳頭電影”也就是所謂的武打片和“黑社會”片，這些影片的題材多是 圍繞著少林等門派、幫會、報仇、爭霸、**等，很少能在情節上翻新， 提升意境。相較於同時期的香港武打片，臺灣的武打片既缺乏李小龍、成 龍這樣的影視**，也沒有像程小東這樣出色的武術指導，還缺乏**的 技術設備和大批的放映院線，所以相比之下，臺灣武打片的質量和票房都 不樂觀。臺灣的“黑社會”電影*是掛羊頭賣狗肉的欺世盜名之作。這些 影片大多是描寫江湖中人如何誤人歧途之後，即使有心革面，也身不由己 的一個個“江湖故事”，表面上是在揭露社會的陰暗面，又打著“警世” 的幌子，可是影片充斥著大量血淋淋的屠殺場景、挑逗的**鏡頭、犯罪 團伙內部的勾結和包庇，實際上就是在販賣血腥暴力、**和黑道義氣， 迎合觀眾的低級趣味，賺取票房。
“枕頭電影”也被稱作“三廳電影”(拍攝地點多為客廳、舞廳、咖啡 廳)，是指當時臺灣的言情片，其中許多以瓊瑤文學作品為改編對像。這一 類型的電影曾經風靡一時，像李行這樣的**導演都投身其中，並成為了 “瓊瑤劇”的代表人物。同時，這些電影也捧紅了林青霞、林鳳嬌、秦漢 、秦祥林等一批俊男美女，成為這一時代年輕人心中的偶像。可是毋須諱 言，臺灣的言情片往往徒具浪漫的形式，表現的隻是一段段虛假的感情。
情節上大量雷同，無非就是富家少爺和弱女子或者富家千金和窮青年的分 分合合。不少電影評論認為由於這種電影隻能為觀眾提供“夢幻罐頭”， 不能體現出時代精神和社會特點，所以很難留下震撼人心的傳世之作。可 實際上，我們不得不承認。這類電影的走紅還有其必然的時代背景：一方 面，作品本身如《幾度夕陽紅》、《六個夢》等與許多戰後來臺灣的大陸 人的記憶**吻合，自然很容易引起共鳴；另一方面，經過幾十年的經濟 積累，臺灣人民手頭上出現了**筆餘錢，溫飽之後，大家都有了精神享 受的需要，而這種熾熱的愛情傳奇*能給人以溫暖和歸屬感。因此這種電 影一定程度上正折射出社會的真實、時代的真實。
20世紀80年代：新浪潮來了 進入80年代之後，臺灣的經濟隨著第二次的產業結構升級再次起飛， 催生出*為龐大、*為富裕的中產階級。同時臺灣政治版圖正醞釀著巨大 的變動，隨著1987年的政治“解嚴”和**個“臺灣人總統”李登輝的上 臺，本土勢力和黨外勢力迅速崛起。這些都使得臺灣的電影語言漸漸擺脫 了原有的禁忌，可以*加真實地反映臺灣本土社會，也有*多的話語空間 去審視歷史。
這個時期的臺灣人已經厭倦了爭勇鬥狠的武打片，看夠了言情片的你 儂我儂，國民黨政府大肆宣傳的“愛國”題材也毫無市場。就在這時，一 部由一群年輕人執導的小成本電影吸引了人們的眼球，這就是楊德昌等四 位新銳導演制作的《光陰的故事》。這部電影描寫臺灣城市生活的變遷， 不再回避現實，不再誇張煽情，人們在戲中看到的似乎是自己生活的影子 。幾乎是同時，另一位年輕的導演侯孝賢執導的鄉村生活題材影片《在那 河畔青草青》也選擇了同樣敘事的手法。這種生動自然、淳樸簡單的藝術 風格卻起到了返璞歸真的效果。90年代的《**大國民》同樣延續了這種 風格。電影講的是一個普通的知識分子，在國民黨政府的白色恐怖之下如 何人性扭曲，出賣好友，出獄後內心如何因愧疚而煎熬，極力想彌補過失 的悲情故事。此片一出，臺灣人不禁欷歔感慨——他們終於可以正視臺灣 的悲情歷史了。
80年代以後湧現出這樣一大批誠摯地再現臺灣社會、歷史和風情的影 片，它們被稱作“新浪潮電影”。它們呈現出和以往“舊電影”**不同 的文化氣息，體現了一種“改革”和“變化”後的新電影文化。其中三大 特征值得注意：首先，在電影的題材方面，擺脫了武打片、言情片、瓊瑤 片、“愛國”政宣片的窠臼，關注臺灣的現實生活。真摯而又大膽地反映 臺灣社會的種種弊病，甚至是國民黨執政時期的白色恐怖、省籍衝突、民 主自由運動等敏感的政治話題都被搬上了銀幕。其次，在拍攝手法上也有 創新，如《兒子的大玩偶》的第三段，工人撞車的開場戲是黑白的，撞車 之後地上的血跡逐漸轉為彩色，終場在美國的醫院中，逆光與增格曝光的 攝影交織著天堂般的環境感受。*後，就是電影中普通話和閩南話的混合 使用。現實中，作為官方語言，臺灣學生在學校用的都是“國語”，也就 是普通話，但在普通家庭中，本省人使用的卻仍然是閩南話。這一特色是 基於真實反映臺灣現狀的要求，同時也是對保持臺灣地方文化特色的嘗試 ，表現出了以臺灣人為榮的心理。
新浪潮電影在形式上自覺地擺脫了以往臺灣電影的那種矯情做作，盡 量采取種種寫實的技巧，開創了臺灣電影一片新氣像，對臺灣電影文化的 發展具有裡程碑式的意義。P8-13