翁偶虹著張景山編的《名伶歌影錄(精)》是翁老入室弟子張景山，繼《梨園鴻雪錄》《菊圃掇英錄》之後，精心輯錄的翁老未收入文集的談戲佚文的又一部佳作；與前兩部鑲嵌一體，允稱“翁老談戲三部曲”。張景山還精心為該書配入大量相關的劇照，有些為翁老私家收藏，**與讀者見面，洵為珍貴。

郝壽臣藝術論
餘叔岩先生紀念
談高慶奎**高亢的演唱
周信芳廣收博采
李少春的孫悟空
李少春排戲
雅人深致俞振飛
荀慧生之面面觀
“四塊玉”
侯喜瑞的藝術之美
裘盛戎的韻味
談袁世海的演唱藝術
蘭圃之瑞侯玉山
談李金泉善於創新的演唱藝術
談王玉敏玉潤冰清的演唱藝術
劉斌昆與馬富祿
尚和玉指引張春華
談馬少良的藝術歷程
談許嘉寶的奮鬥之路
程硯秋的藝術生活
尚小雲的藝術之宮
金少山與易方朔論嗓
李少春重金搜羅古籍
趙如泉未能免俗
懷念葉龍章
戲外之戲
梨園夜話
泛談“十三*”
除夕庭院撒銀圓
今昔懸殊的春節劇目
牛年話牛皋
兔年話兔戲
京劇小品
目連救母
“扇招子”上的“戲出兒”
《搖錢樹》與《黃鶴樓》
洋鼓洋號
天霸死去多年啦
“噴火”與“喫火”
談“舞臺性”
老舍先生的戲曲熏陶
一本談戲佳作
讀張伯駒《紅毹紀夢詩注》
以詩寫劇的金悔廬
《張金梁手繪百丑圖》序
後記

再則，如前所述，花臉表現的人物，正反兼收， 主配並蓄，劇目豐富，性格復雜，表演多能，形像多 彩，成為整個京劇裡的有力支柱，無可非議。當然， 生行的老生、小生、武生中也細致地分為安工老生、 衰派老生、靠把老生、雉尾小生、官衣小生、扇子小 生、窮生、武小生、長靠武生、短打武生、鬥狠武生 ；旦行的青衣、花衫、花旦、小旦、閨門旦、武旦、 刀馬旦、老旦；丑行的方巾丑、袍帶丑、茶衣丑、老 丑、怪丑、武丑以及彩旦、丑婆子等，也是同樣地表 現了許多性格復雜、表演特殊、正反兼收、主配並蓄 的人物。但是，從扮演人物的復雜性、人物性格的多 樣性、人物形像的多彩性、表演藝術的多能性來分析 ，花臉一行，較生、旦、丑三行的幅度寬而且廣，繁 而且縟，支撐京劇之力，表面上並無軒輊，骨架上卻 有筋節。例如，包拯的肅穆忠正與曹操的奸詐多疑， 嚴嵩的欲詐反愚與顧讀的枉法而飾，張飛的剛直孔武 與典韋的驍勇傲岸，竇爾敦的豪爽剛烈與李逵的憨厚 魯莽，青面虎的桀驁不馴與費德恭的剽悍蠻獷，劉瑾 的弄權而佞與伊立的恃寵而悍……都必須在表演藝術 上與形像塑造上，細致而鮮明地表現出來。表演中的 唱、念、做、表、舞、武，既需要外在的區分，*需 要內涵的殊異。形像上臉譜的勾畫，服裝的扎扮，幾 乎是人各一型，型各一異，較生、旦、丑三行的化裝 藝術，繁縟倍之。一般戲箱中以十蟒十靠的十種顏色 代表全部服裝的各種顏色，即紅、綠、黃、白、黑( 上五色)、湘、藍、妃、湖、紫(下五色)，這些顏色 的服裝，都要光顧到花臉身上，如曹操之穿紅蟒，姜 維之扎綠靠，黃蓋之扎黃靠，司馬懿之穿白蟒，包拯 之穿黑蟒，姬干歲(《湘江會》)之扎湘色靠(裘盛戎 演《拜山》的竇爾敦，也穿湘色開氅)，馬武之穿藍 蟒(馬武勾藍瓤子的臉譜，則穿紅蟒、扎紅靠)，楊廣 之穿妃色蟒(傳統《忠烈圖》中楊廣勾黃臉、穿妃色 蟒)，伊立之穿湖色蟒(全部《黃金臺》原有《伐齊東 》，伊立穿湖色蟒)，常遇春之扎紫靠(《百涼樓》) 。蟒、靠之外，各色的褶子、開氅、箭衣、趵衣等， 無不與花臉結不解之緣。此非花臉演員之故意炫美， 原則是花臉人物為了性格、品質、身份的鮮而明之， 而使花臉演員必須華而麗之。固然，生、旦造型之日 新月異，華而麗者勝於花臉。然花臉扎扮之華而麗者 ，確是得天獨厚，源遠流長，由來已久，不容隕越矩 度的。服裝之外，盔頭巾帽及小件裝飾，除不貼片子 、不梳大頭外，幾乎囊括戲箱所有，集於一身。尤其 是從美學的角度上看，花臉的造型，**站在中國的 樸素美學的觀點上，使貌似丑陋的花臉人物，經過藝 術造型，不丑而美。
有些不深知京劇藝術的欣賞者或淺視京劇而別有 用心者，視花臉為丑陋而不見其嵬峨，嗤花臉為肮髒 而不見其雋美，這是不懂美與丑辯證關繫的一種觀念 。假若我們能從花臉的整體藝術來分析花臉的美與丑 ，起碼會領悟孟子所說的“充實之謂美，充實而有光