了得網文學_等雲到(與黑澤明導演在一起)

我在東寶工作的時候，每當開車經過片廠大門，道路拐彎，必須踩一腳剎車，這時我總會在心中反復咀嚼伊丹先生的那些話。
昭和二十一年伊丹先生去世。後來陰差陽錯，我被大映京都制片廠錄用為見習場記，那是昭和二十四年的事。
自那以後，我幾乎一直都身處這片“狹小的區域”之中，繼續著無聊的喧嚷。在我看來，這裡有人與人的瓜葛、有嫉妒、有歡樂、有悲傷，人生的縮影盡在其中。
我**次到片廠報到那天，制作部的工作人員把我介紹給一位名叫木村惠美的前輩場記。她個頭嬌小，衣著得體，頭戴一頂登山帽。看外表，她給人一種走在職業婦女前列的感覺。木村小姐**親切地帶我參觀片廠內部，為我一一解說：這裡是某某攝制組，那邊是某某攝制組。我這纔知道原來攝制組的名稱是以導演的名字來命名的。巨匠伊籐大輔先生依然健在，正在拍攝《花笠飛山間》。
惠美就在伊籐攝制組工作。她帶我參觀了伊籐攝制組的拍攝現場，並告訴我說，隻要多觀摩現場，就能逐步把握工作內容。
《花笠飛山間》的情節我已經**不記得了，記得片名是因為它很有伊籐先生的特色，讓人不禁想像一頂笠帽高高飛上天空的上搖鏡頭，別有一番意趣。
那天在巨大的布景之下搭了一個戲園子，攝影機正從戲園子一樓看臺拍攝二樓觀眾席上某演員的畫面。
主演花柳小菊這天本來沒有戲，這時卻穿著一身漂亮的和服出現了。
她站在攝影機後面一邊觀看二樓的演員演戲，一邊說人家的風涼話。她掩著嘴嬌滴滴地說了一句：“這，拍的什麼電影呀？！”眾人大嘩。
在我眼中，那時的花柳小姐美得令人眩目，那個華麗的場面至今仍然鮮明地留在我的記憶裡。
我從惠美那裡領取了秒表、鉛筆，還有紙夾夾著的場記表。這些都是場記的**用具。秒表用來計算每個拍攝片斷(鏡頭)的長短；場記表則是用來與洗印廠和剪輯部聯絡的備忘錄。
洗印廠在洗印膠片的時候，就是依靠被稱為“場記表”的場記備忘錄纔知道“這個鏡頭第三次纔OK”、“這個鏡頭**次就OK了”。然後再把各個鏡頭按順序重新排列(眾所周知，拍電影時並不按照劇本的順序拍攝的 )，隻把OK部分洗印出來。無須說，這當然是出於節約的考慮。
這些OK正片交到剪輯部之後，剪輯師為把各個鏡頭剪輯成片，也要參照場記的剪輯備忘錄，纔得以了解“這個鏡頭說的是這句對白”、“這個演員之後走出了畫面”之類的信息。
上述方式於現在是理所當然的程序，而當時的大映卻把在洗印廠洗印 0K底片的工序省略了。
OK的膠片直接交到剪輯部，剪輯師一邊轉動底片一邊參照“場記表” ，毫不留情地揮刀剪接，然後纔將之洗印為正片。
出於這種節約再節約的節儉精神，試映時導演和其他工作人員看到的所謂工作樣片就是洗印好的正片。此時的影片經過剪輯，已經沒有了拍攝時的原貌。這種方式稱之為底片剪輯，這可是剪輯師大顯身手之處。
當時的名剪輯師之中*有名的是宮本升太郎。他總是歪帶著帽子，叉開兩腿站立，把膠片狠狠繞上看片機(電動式小型放映機)，嘴裡還吆喝著 “什麼玩意兒！”做派十分豪放。
昭和二十五年，黑澤明導演帶領《羅生門》劇組來到大映，他**次看到這種采用底片剪輯方式制作的樣片時，著實震驚了一回。他首先向公司提出的條件即是要求洗印未經剪輯的底片。
然而在這半近代的“狹小的區域”之中，這種方式自有其原始有趣之處。
我已忘了是什麼電影，隻記得攝影師是宮川一夫。拍攝的是大河內傳次郎策馬疾馳在河埂小道上追擊的場面。遠景的騎馬鏡頭已經由替身在外景地拍攝完畢，接下來隻需在攝影棚內拍攝大河內的臉部即可。
把一個用坐墊包裹的箱子放在合適的位置上，請大河內跨上去。背景是一片空白。在這麼簡陋的條件之下，就算名演員大河內先生弓著身子作出滿面威嚴的表情，也還是怎麼看也不像在騎馬的樣子，因為背景沒有移動的物體，就像兒歌《火車》唱的那樣：“森林樹叢水田旱地，全都往後飛去”。
這時候，*先被揪出來效力的一定是副導演。他們不得不各舉一根樹枝，互相保持一定的間隔，跑過大河內的後景。穿過畫面之後，還得立刻繞到攝影機後面，再次橫穿畫面。也就是說，大家是邊跑邊圍著大河內打轉，這樣一來，大河內總算有了像是在騎馬的模樣。
若是哪根樹枝不能跟大伙兒保持一致的步調，就會顯得很奇怪。每個人都必須跟前面的人保持同樣的奔跑速度。樹枝上下搖動也不行。要是副導演的腦袋被拍入畫面就*不像話了。各位副導演都在一絲不苟地轉圈，我們在旁邊看得捧腹大笑。宮川先生看著攝影機畫面笑道： “單憑這個，電影就叫人欲罷不能啊！”P31-35

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