《並指如刀(阿郎看電影)(精)》是阿郎的第一本 電影隨筆結集，成文於2010年到2016年之間。在書中 ，阿郎檢索了自電影發明以來，尤其近幾年有關電影 的人和事，詹姆斯·卡梅隆、克裡斯托弗·諾蘭、許 鞍華、侯孝賢、周星馳……電影是時間的形狀，而我 們之所以一直在尋找好電影，是因為好電影可以解放 時間。 阿郎剖析了電影既作為藝術又作為商品的光怪陸 離的方方面面，涵蓋電影工業、資本、票房、導演、 演員、觀眾、人性、道德、技術、日常生活等話題， 沒有晦澀高深，隻有並指如刀的凌厲。 這是一個媒體人對電影以及相關產業的獨立思考 和批評。太多的批評，還在於熱愛。這世界和電影一 樣，並沒有越來越壞，隻是我們忙於對“壞”嚴厲， 越來越少地給予“好”成為琥珀的機會。願這世界和 電影，都好。

阿郎，原名黃海鯤，《看電影》雜志主編，中國電影家協會理論評論委員會理事，中國電影評論學會會員。做得對的兩件事，一是看電影，一是寫東西。一個願意相信電影裡還有大像的人。

推薦序一 又見阿郎
**序二 走，看電影去
自序 寫給你的序言
2010 革新
靜物 夠小，纔夠大
她和她的電影0008
一個時代的側影 電影的地氣
2011 力量
電影的事 一匹*快的馬 敬請表演 視覺的狂歡
復雜這種行為藝術 美麗的算計 好不好玩
保持一個姿勢 痛苦可以很直觀，也可以很隱蔽
2012 變化
你的電影就是你的聖殿 保留一卷不褪色的膠片
因為技術，所以藝術 人生動，電影纔生動
為了那道微光 純粹一點
3D會不會成為**生產力 一部電影和一本書
給電影撒點土 一些閑話 學習誰纔是好榜樣
要那麼收獲，先那麼栽 保衛常識 來自時間的審判
無趣的市值 保衛你的原力 第七藝術的奇觀
害怕是人類進步的階梯
2013 投機
夢的細節 電影到底是一門手藝活兒
電影迷信 故事面前，人人平等 想像的力量
電影背後的幸福線 事件電影 好萊塢條例
電影裡的大像 嘴上的電影 為您定制
成功值什麼價 力量所在
唯故事永恆 走進小時代
電影如膝跳 秋後算賬 電影的性別
2014 發生
電影的清晨從它的黃昏開始
看電影是一件很講究的事 講一個好故事，講好一個故事
電影永遠正確 走了有多遠 電影的體味
安撫好你的欲望 迷人 電影的報復
電影的品德 不隻是電影 電影環境說，真
距離消除 像童話一樣 正常 長在地上的電影
好仍然是好，壞永遠是壞 這個患上了表演癖的世界
被互聯網圈養 從偏見裡突圍
革命者和他的革命行為 僭越
無用的修養 風暴把招牌換了
眉目如畫 注視一群人
每一年都可以縣1994
2015 兩極
電影，與詩 生活是奇跡 電影比生活重要嗎
電影是時間的形狀 好電影自有辦法
電影的看法總比我們*準確 若批評不自由，則贊美無意義
我們的電影，成為我們的新客廳 秘密揭曉
膽大 *後的天纔 童年消逝，電影平庸
變態之態 誰是答案持有者 承認你不知道的
精致也許是一種罪過 瘋了 現實是一個被拉伸變形了的詞
黑處有什麼 轉基因電影盛行 專業需要敬畏
下面玩什麼花樣呢 未老先衰 成功術裡的中國電影
瘋狂的他們與任性的它們 身份危機 奔跑的王
一把柴刀的態度 笨是目前中國電影*稀缺的元素
你的人生，即是你的電影
抱持著一種原諒的心態 觀眾，就是一群*應該自負的人
這是爛電影*好的時代
所謂野蠻生長 自嗨 好電影畢竟來了
誰比誰低俗 是誰虛擬了現實
2016 相信
從2006年到2016年這十年 電影下行
寒鼕將至 倒牛奶的人
叛逃的味道 意義這東西 投機是電影的頑固性污漬
這兩個故事裡，都沒有抱怨 創新的野蠻
後記

《三峽好人》的英文名字是still Life，意即靜 物。導演賈樟柯對此的解釋是， “靜物代表了一種 被我們忽略的現實，雖然它深深地留有時間的痕跡， 但它依舊沉默，保守著生活的秘密”。我們所看到的 電影，*後大都不得不成為自己所棲身的時代的靜物 。這種靜物的屬性，來源於一種超脫於周遭一切可能 的牽絆，所衍生的心理上的優越感，*終散發出純粹 的光芒。這時候的電影*有可能接近電影的本質，因 為任何虛偽和矯飾都已被風干，它的記錄與表達被時 間氧化，顯露出時代的底色。
投機與迎合經不起光合作用，所以《變形金剛》 沒有機會成為一個靜物。《哈利．波特》繫列會好些 ，但我懷疑它會不會被拿來比照我們這個時代的某個 反面。20lo年前後的兩部《哈利．波特》毫不掩飾的 情感勒索與自戀，把這個繫列逼到了被自殺的地步。
觀看與被觀看的關繫從來沒有如此復雜過。電影如此 ，入也一樣。即便2009年6月25曰邁克爾．傑克遜隕 落，也無法改變他被觀看的宿命，我不知道，下個世 紀的孩子會不會還稱他為神，但起碼不會渾蛋一樣道 聽途說他的漂白、親孌童了吧!MJ作為美學層面的意 義，遠不是社會學文本所能界定的，一切喧囂終會安 靜下來，但我不願意看到以死亡的方式去攔截。
前女友波姬．小絲說叫“*像是個小王子”。他 把莊園叫作“永無鄉”，他出演《新綠野仙蹤》裡的 稻草人，他收藏愛德華的剪刀手。他痛苦於大多數人 看不出“蟒蛇吞大像”，隻得像小王子那樣降至和大 多數人一樣的水準，用假聲、盛裝和***的MV和 這個世界談判。藝術的靈感大都源於種種類型的不自 由，*後棲息於大自由。這是藝術的**，就像普魯 斯特說現實折過來和夢想*後“混為一體，如同兩個 同樣的圖形重疊起來合而為一一樣”。1991年，邁克 爾．傑克遜和麥當娜一起出席奧斯卡頒獎禮，那一年 的獲獎影片是《與狼共舞》。這一次，現實折過來和 一個不甚高明的寓言合而為一。
有可能成為靜物的電影就要去展示現代人的當下 ，而當下永遠是尖銳和陰暗，溫和與光亮。在互聯網 的挾持下，**化打倒了舊有審美體繫，重建了一個 *為普世的審美秩序。大多數人的生命經驗成為標準 答案，任何**了普世的認知都被視為冒犯，馴養天 纔成為一場集體性的狂歡。當然也有伊麗莎白．泰勒 這樣罕見的清醒者，她拒*參加入4J的葬禮，因為“ 不能成為這個‘公眾大狂歡’的一員”，不能“與成 千上萬人一起分享這份悲慟”。
蔡康永說，“我一定在某個年齡，曾經是蠻橫的 ，傷害別人的人。每個人可能都難免曾經這樣，隻是 我希望我能盡量擁有一顆願意被提醒的，開放的心” 。在入4J的葬禮上，在《哈利．波特》的首映場後， 在電影還被人熱愛著的時候，停下來，以靜物的方式 回頭看看，似乎不是個壞事。
詹姆斯·卡梅隆說， 《阿凡達》隻是一部愛情 電影，他說他想到這個片名的時候，**印像是兩個 不同種族的人終於在一個美麗的環境下親吻，有點像 過去的西部電影。他花費了目前電影***大一筆投 資，講述了一些每一個生命都會經歷的小事兒，“宏 大…．厚重”“尖銳”“深刻”這些詞彙，和18．43 億美元這個數字一樣，都不曾出現在他的創作中。卡 梅隆還秉持著老派導演的一些作風，不擅長使用著重 號和感嘆號，他視簡潔和具體為美德。
與詹姆斯·卡梅隆相反，中國的導演唯恐不大， 聖人、英雄、五千年、以一敵百、幾萬人的大場面， 所有夠得著的都被拉來以壯聲勢。創作者們迷信“天 之高遠、地之深厚” “上百斤的黃金龍袍”這些玄 虛的字面意思，很努力很認真地去玩諸如“**部某 某某”之類的數字遊戲。於是，我們的電影中有的是 一望無際的草原、接袂成帷的刀戈、大聲吶喊的口號 ，反倒是表情、細節、情感統統欠奉。在高投人大產 出的賭徒式商業算計下，電影被量化為多少億投資， 多少次笑聲，多少天過億。
有人把詹姆斯．卡梅隆憑借一個愛情故事收割歷 史**票房，比喻成在古埃及的人們用羽毛做秤砣。
從某種意義上，這本是二者之間一種天然的因果關繫 ，**地私人化，具有**的公共性。做到*小，纔 能獲得*大。但小又是在現實中*容易被馴化的，電 影被商業野心綁架，作者成為制作者，導演成為表演 者，“電影”變成了一個不及物動詞，大和表面化就 會成為必然。那種堅硬的東西正在*跡，“為觀眾服 務”成為一帖**膏藥。
失了分寸的大，暴露了我們內心的小。錢穆曾有 “極微的相似”的理論，宇宙間的一切不管以什麼形 態出現，其構成*終都不過是無窮無盡的“極微的相 似”一一美與丑、純與雜、大與小、成與敗。宮崎駿 的經驗是，“在創作的時候，我從不考慮觀眾”，與 侯孝賢“背對觀眾創作”的主張異曲而同工。他們都 隻聽從於內心*細微聲音的指引，*大的能力是道出 那些深藏在內心的影像。他們和那些匠人、投機商、 說謊者*大的不同在於，他們敢於堅持小，並不為外 部世界之大所**。
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