豐子愷是中國現代文化藝術**一位傑出的大家。他的成就是多方面的，除了難以盡數、流傳廣泛的繪畫作品外，還創作有大量的文學作品，*突出的是他的散文與文論。同時，他也是一位藝術教育家。在20世紀二三十年代的中國，他是較早將西方美術史及西方現代美術思潮引入中國藝術教育中的學者之一。他還大量譯介了日本文學作品，在中日文化交流上有不可磨滅的貢獻。他的書法、音樂也是讓同輩藝術家稱道的。他在文化藝術上的多方面的成就，值得我們從不同的視角對他進行分析、評論和研究。
本書則擬從一個方面，即從豐子愷的繪畫來研究和探索他的人生歷程的奧秘和藝術成就的諸多特色。

本書就豐子愷繪畫作品中一個在在顯現的“詩意”特征進行了研究， 意欲還“子愷漫畫”之本來面目——“子愷詩畫”。 全書共分四章：第一章簡述了中國繪畫中的詩意傳統；第二章從五個 方面即童年時代民俗濃郁的鄉村生活、對佛教的感悟與體驗、周圍的人文 環境、學習經歷、個人生活磨難，來考察豐子愷繪畫詩意的來源；第三章 在第二章論述的基礎上，分析豐子愷繪畫中詩意三方面的特點，即其詩意 的宗教性、審美性和社會性；第四章按照描繪主題對豐子愷繪畫作品進行 分類，有生命詩意、童真詩意、古典詩意、民俗詩意、敘事詩意等。最後 扼要地闡述了探討豐子愷繪畫中的詩意對我國當代美術創作實踐和理論研 究的現實意義。

自序
引言
第一章 繪畫中的詩意
第二章 豐子愷的人生與藝術溯源
一、童年時代的鄉村生活
二、對佛教的感悟與體驗
三、青年時期的人文環境
四、學畫歷程
五、波折的個人命運和中晚年生活
第三章 豐子愷繪畫中的詩意特點
一、詩意的宗教性
二、詩意的審美性
三、詩意的社會性
第四章 豐子愷繪畫中的詩意類型
一、生命詩意：《護生畫集》
二、童真詩意：兒童相、學生相
三、古典詩意：古詩新畫、人物風景
四、民俗詩意：人間眾生相
五、敘事詩意：連續插圖
結語
參考文獻
後記

二、對佛教的感悟與體驗 1914年豐子愷十六歲，進入杭州浙江省立**師範學校，就是在這所 學校裡，他受到了中國近代文藝先驅者李叔同先生的藝術熏陶，決定了他 以後的藝術生涯和逐漸形成的人生觀、宗教觀。李叔同(1880—1942)1905 年赴日留學，1911年回國。1912年他在上海加入南社，並被聘為《太平洋 報》主筆，主編副刊《太平洋畫報》，不久應邀赴杭州浙江兩級師範學校( 該校於1913年改名為浙江省立**師範學校，以下簡稱“浙一師”)任圖畫 、音樂老師。豐子愷對李叔同的**印像是——“李先生早巳端坐在講臺 上。……李先生的高高的瘦削的上半身穿著整潔的黑布馬褂，露出在講桌 上，寬廣得可以走馬的前額，細長的鳳眼，隆正的鼻梁，形成威嚴的表情 。扁平而闊的嘴唇兩端常有深渦，顯示和愛的表情。這副相貌，用‘溫而 厲’三個字來描寫，大概差不多了。”。
在二年級時，李叔同教授圖畫課，他教同學從石膏模型寫生，而在這 之前豐子愷隻知臨摹。他努力練習，進步很快。有一晚，李叔同鄭重地對 他說：“你的畫進步很快，我在所教的學生中，從來沒有見過這樣快速的 進步!”他所崇敬的先生的話為他指明了人生道路。這一晚他思緒萬千，打 定主意，專門學畫，把一生奉獻給藝術。由此也可見李叔同人格的感化力 。後來，豐子愷一心專攻圖畫音樂，參加浙一師課餘組織的“桐陰畫會” 和“樂石社”(金石篆刻組織)。晚上他請李叔同教他日文，借來英文《人 體畫》、日文的《正則洋畫講義》等書，潛心研究繪畫理論和技法。
李叔同對豐子愷的影響*不僅**於學業方面。在杭州師範的宿舍裡 ，豐子愷就注意到李叔同的案頭常常放著一冊《人譜》。在這書的封面上 ，李叔同親筆寫著“身體力行”四字，每個字旁加一個紅圈。當時豐子愷 不明白，專精西洋藝術的李叔同，為何案頭還放這樣的陳舊東西。直到有 一次，李叔同叫他和幾個學生到他房裡談話，翻開《人譜》指出一節：“ 唐初，王(勃)、楊、盧、駱皆以文章有盛名，人皆期許其貴顯，裴行儉見 之，日：士之致遠者，當先器識而後文藝。勃等雖有文章，而浮躁淺露， 豈享爵祿之器耶……”李叔同把“先器識而後文藝”的意義講解給大家聽 ，並且說這裡“貴顯”和“享爵祿”不可獃板解釋為做官，應理解為道德 高尚，人格偉大的意思。要首先主人格修養，其次重文藝學習。他認為“ 應使文藝以人傳，不可入以文藝傳”，對當時正熱衷於油畫和鋼琴的豐子 愷，這好比在他心中開了一個明窗，勝讀十年書。
對豐子愷影響*大的還是李叔同的出家。當時李叔同與研究佛學的馬 一浮交往較深，時常從馬一浮那裡借佛學書籍讀。作為中國西洋畫、西洋 音樂及話劇的先驅，李叔同在走遍了藝術的各個領域之後，遁入佛門，法 號弘一法師。1918年春末李叔同入山修行前拍的**一張照片，就是由弟 子豐子愷和另一高足劉質平陪同的，這一合影**看來彌足珍貴，意味也 非同尋常。李叔同出家時隻有三十九歲，豐子愷二十一歲，二十來歲的青 年人還不能體味佛學的深意，但他下意識地接受了他所尊敬的老師的佛教 思想。到1926年夏天豐子愷與弘一法師在上海再會。那天陪法師重訪青年 時居住過的城南草堂，想不到昔日草堂如今已變成講經念佛的超塵精舍!真 如唐代張籍的詩：“汾陽舊宅今為寺，猶有當時歌舞樓。四十年來車馬散 ，古槐深巷暮蟬愁。”他們還一起到世界佛教居士林訪問了尤昔陰居士， 豐子愷談了會面的感受：“尤居士是無錫人，在上海曾做了不少的慈善事 業，是相當知名的人。就是向來不關心於時事的我，也是預早聞其名的。
他的態度，衣裝，及房間裡的一切生活的表像，竟是**簡樸，與出家的 弘一師相去不遠。於此我纔知道居士是佛教的*有力的宣傳者。和尚是對 內的，居士是對外的。居士實在就是深入世俗社會去現身說法的和尚。” 。這**的經歷，給了豐子愷太多的觸動，他說：“這**我看了城南草 堂，感到人生的無常的悲哀，與緣法的不可思議；在舍利堂，又領略了一 點佛教的憧憬。”於是諸緣湊合，豐子愷於1927年農歷九月二十六他三十 虛歲生日那天以居士身份從弘一法師皈依佛門。又給自己的寓所取名“緣 緣堂”。從此豐子愷也就深信緣法，還在1929年6月10日《小說月報》上專 寫了篇文章談“緣”，可以說佛教思想潛在地注入豐子愷的一生，並成為 他藝術靈感的源泉。
佛教在許多方面影響了豐子愷的詩意繪畫。首先，佛教講究清修苦煉 不糾纏世俗生活，降低物質要求而追求精神的生活，即用精神來點化、升 華現實世界的眾生，這個化實際是化凡俗為崇高，化污穢為淨土，化地獄 為極樂，化迷途為頓悟，這是大乘佛學的境界追求。它所追求的真空妙有 便是詩意的。其次，我們日常所說的禪、禪意，也與詩意有關。詩意入禪 有佛學哲理的味道。禪意滲透到繪畫技法中，其用筆講究簡練，構圖講究 空靈，用色講究單純，又都講究“多樣統一”，“多樣統一”本是藝術創 作遵循的基本原理，豐子愷在《繪畫概說》一書中談到：“所以構圖法不 是一種機械的方法，其性質接近於美學。其*可以筆述的原則，隻有‘多 樣統一’一條。所謂‘多樣統一’，英名‘unity jn variety’，即畫面 變化多樣，同時又渾然統一。”其三，佛教是**功利的，慷慨、忍苦、 慈悲、舍身的，所謂：“諸行無常，是生滅法。生滅滅已，寂滅為樂。” 前兩句講公理，是佛教起信的出發點。後兩句是佛教的人生觀、宇宙觀。
不僅超功利還要超自我。講的是大境界，真空妙有的至境。而詩意也是非 功利的，也是**的，也講境界與氣韻。因而詩意與佛教*終在所歸上有 其相同之點，前者強調審美，後者強調澄明的真理。其實澄明之真也是審 美，審美也要追求澄明之真。在人生的早期，豐子愷就已將藝術與佛教視 為一體，他在1927年10月寫的一篇散文《剪網》裡說，“我仿佛看見這世 間有一個極大而極復雜的網。大大小小的～切事物，都被牢結在這網中， 所以我想把握某一種事物的時候，總要牽動無數的線，帶出無數的別的事 物來，使得本物不能孤獨地明晰地顯現在我的眼前，因之永遠不能看見世 界的真相，……藝術，宗教，就是我想找求來剪破這“世網”的剪刀吧!” 。在藝術和佛教之中詩意是它們共通的，可見豐子愷恪守的詩意，既是認 識的、審美的，也是行為的，是可用詩意剪破世網的。
P25-29