在人文社會科學領域裡，無論是那些歷經周折、迷途知返者，還是那些得到過高人指點、不費吹灰之力即大踏步登堂入室者，都**清楚找到門徑的重要性。這個門徑就是讀經典文獻，讀*少但確實是*重要*有用的文獻。
幫助“中層讀者”以*短的時間、*少的閱讀量、*可靠的方式，準確地掌握學科*重要的內容，這，就是我們選編這套讀物的宗旨。

所選的文獻在內容上是必需的。它們基本上覆蓋了學科基礎甚至主干 的重要方面。這些文獻能夠在學科的知識內容、方法內容和思想內容三者 之間保持應有的平衡。無論是初學者還是有一定基礎的讀者，圍繞這些文 獻的閱讀、交流和思考都能夠有益於把握學科的基本觀念和核心範式。 所選的文獻難度適中，可以兼容專業和非專業、教學和自學的要求。 對於學科基礎處於中等水平的專業學生，自學應該沒有什麼大的困難；如 有教師講解，則基礎略差一些的學生也可以較好掌握；對於基礎較好的非 專業讀者，應該也能讀懂其中的大部分文獻並有所收獲。 所選的文獻在分量上面也是適中的。我們的基本考慮是，按照在校學 生每周一篇的閱讀速度，半年左右可以比較仔細地通讀全部的文獻。這樣 的時間投入，對於全日制的在校學生而言可以比較輕松地予以保證；對於 利用業餘時間閱讀的其他讀者而言，稍做規劃，這點時間也是可以安排出 來的。 國內迄今為止問世的各種閱讀文獻選編，林林總總雖然不少，但符合 上述要求的“合適的閱讀材料”則比較缺乏。鋻於此，我們決定組織專家 來做一做這個工作。希望這套叢書能夠成為這樣一個“合適的閱讀材料” ，發揮導引讀者步入學科堂奧的臺階和通向開放的未來的知識橋梁的功能 。

導言 徐岱 瀋語冰
理想國(卷十)——詩人的罪狀 柏拉圖
詩學(節選) 亞裡士多德
美的分析論(節選) 康德
藝術美的理念或理想(序論) 黑格爾
悲劇的誕生(節選) 尼采
傳統與個人纔能 艾略特
藝術 卡西爾
文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙 霍克海默阿多諾
為什麼寫作？ 薩特
藝術作品的本源(節選) 海德格爾
聖伯夫的方法 普魯斯特
談話錄(節選) 卡夫卡
詩是經驗 裡爾克
福樓拜的《包法利夫人》 納博科夫
關於小說結構藝術的談話 昆德拉
寫作的零度(節選) 巴特
反對闡釋 桑塔格
反本質主義和文學左派 歲蒂
經典悲歌 布魯姆
文學理論的*新進展 伊格爾頓
編選後記

關於詩的藝術本身、它的種類、各種類的特殊功能，各種類有多少成 分，這些成分是什麼性質，詩要寫得好，情節應如何安排，以及這門研究 所有的其他問題，我們都要討論，現在就依自然的順序，先從首要的原理 開頭。
史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和堅琴樂——這一切 實際上是摹仿，隻是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對像不 同，所采的方式不同。
有一些人(或憑藝術，或靠經驗)，用顏色和姿態來制造形像，摹仿許 多事物，而另一些人則用聲音來摹仿；同樣，像前面所說的幾種藝術，就 都用節奏、語言、音調來摹仿，對於後二種，或單用其中一種，或兼用二 種，例如雙管簫樂、豎琴樂以及其他具有同樣功能的藝術(例如排簫樂)， 隻用音調和節奏(舞蹈者的摹仿則隻用節奏，無需音調，他們借姿態的節奏 來摹仿各種“性格”、感受和行動)，而另一種藝術則隻用語言來摹仿，或 用不入樂的散文，或用不入樂的“韻文”，若用“韻文”，或兼用數種， 或單用一種，這種藝術至今<沒有名稱>。(我們甚至沒有一個共同的名稱來 稱呼索福戎和塞那耳科斯的擬劇與蘇格拉底對話；假使詩人用三雙音步短 長格或簫歌或同類的格律來摹仿，這種作品也沒有共同的名稱——除非人 們把“詩人”一詞附在這種格律之後，而稱作者為“簫歌詩人”或“史詩 詩人”；其所以稱他們為“詩人”不是因為他們會摹仿，而一概是因為他 們采用某種格律；即便是醫學或自然哲學的論著，如果用“韻文”寫成， 習慣也稱這種論著的作者為“詩人”，但是荷馬與恩拍多史利除所用格律 之外，並無共同之處，稱前者為“詩人”是合適的，至於後者，與其稱為 “詩人”，毋稱為“自然哲學家”；同樣，假使有人兼用各種格律來摹仿 ，像開瑞蒙那樣兼用各種格律來寫《馬人》[混合體史詩]，這種作品也沒 有共同的名稱。)[也應稱為詩人。]這些藝術在這方面的差別，就是這樣的 。
有些藝術，例如酒神頌和日神頌、悲劇和喜劇，兼用上述各種媒介， 即節奏、歌曲和“韻文”；差別在於前二者同時使用那些媒介，後二者則 交替著使用。
這就是各種藝術進行摹仿時所使用的種差。
第二章 摹仿者所摹仿的對像既然是在行動中的人，而這種人又必然是好人或 壞人，——隻有這種人纔具有品格，[一切人的品格都隻有善與惡的差別] ——，因此他們所摹仿的人物不是比一般人好，就是比一般人壞，[或是跟 一般人一樣]，恰像畫家描繪的人物，波呂格諾托斯筆下的肖像比一般人好 ，泡宋筆下的肖像比一般人壞，[狄俄倪西俄斯筆下的肖像則恰如一般人] ，顯然，上述各種摹仿藝術也會有這種差別，因為摹仿的對像不同而有差 別。甚至在舞蹈、雙管簫樂、豎琴樂裡，以及在散文和不入樂的“韻文” 裡，也都有這種差別。[例如荷馬寫的人物比一般人好，克勒俄豐寫的人物 則恰如一般]，**戲擬詩的塔索斯人赫革蒙和《得利阿斯》的作者尼科卡 瑞斯寫的人物卻比一般人壞。酒神頌和日神頌也有這種差別；詩人可以像 提摩忒俄斯和菲羅克塞諾斯摹仿圓目巨人那樣摹仿不同的人物。悲劇和喜 劇也有同樣的差別：喜劇總是摹仿比我們**的人壞的人，悲劇總是摹仿 比我們**的人好的人。
第三章 這些藝術的第三點差別，是摹仿這些對像時所采用的方式不同。假如 用同樣媒介摹仿同樣對像，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫 人物出場，[或化身為人物]，也可以始終不變，用自己的口吻來敘述，還 可以使摹仿者用動作來摹仿。
((正如開頭時所說，摹仿須采用這三種種差，即媒介、對像和方式。
因此，索福克勒斯在某一點上是和荷馬同類的摹仿者，因為都摹仿好人； 而在另一點上卻和阿裡斯托芬屬於同類，因為都借人物的動作來摹仿。有 人說，這些作品所以稱為drama，就因為是借人物的動作來摹仿。多裡斯人 憑這點自稱**悲劇和喜劇(希臘本部的墨加拉人自稱**喜劇，說喜劇起 源於墨加拉民主政體建立時代，西西裡的墨加拉人也自稱**喜劇，[因為 詩人阨庇卡耳摩斯是他們那裡的人，他的時代比喀俄尼得斯和馬格涅斯早 得多]；而伯羅奔尼撒的一些多裡斯人則自稱首**悲劇)，他們的證據是 兩個名詞：他們說他們稱郊區鄉村為Kmai(雅典人稱為 demoi)，而 komoidoi之所以得名字，並不是由於komazein一詞，而是由於他們不受尊 重，被趕出城市而流浪於komai，又說他們稱“動作”為dran，而雅典人則 稱為prattein。)) 關於摹仿的種差、它們的種類和性質，就講到這裡為止。P20-24