《心畫：中國文人畫五百年》是研究中國文人畫的經典之作。《心畫：中國文人畫五百年》重要的貢獻是還原了文人畫的真實含義及其產生的社會環境。文人畫在北宋產生之時，主要指的並非是一種鮮明的繪畫風格，而是士大夫階層對自身創作活動的一種認同和期許，並以此和那些職業畫家劃清界限。之後，經過代、明代，文人畫的概念不斷變化發展，文人畫與院畫、畫師作品之間的關繫變得愈加復雜微妙。蘇軾對於士人階層的推崇，在董其昌的南宗北宗論中得到一種新的回響。本書以縱橫開合、明暗相照的敘述結構展開，切入中國畫的生成原境，以廣闊而宏大的歷史視角、對思想體繫的社會歷史背景的細膩分析、飽含思辨力和理論穿透力的筆觸，清晰呈現了中國文人畫理論的生發、演變與成熟的發展全貌。本書一經出版，在海外學界引起廣泛關注,美國著名藝術史家謝伯軻、方聞、高居翰都曾引用其觀點。本書成為海外美術史學生了解中國文人畫理論的必讀書。

卜壽姍，美國著名藝術史家，現為哈佛大學費正清研究中心研究員。自上世紀60年代開始就一直致力於中國文人畫研究。她的主要著作還有與孟克文（Christian Murck）合著的《中國藝術理論》。

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第一章北宋文人畫的定義宋及宋以前的再現觀詩畫之較

第二章北宋文人的觀點蘇軾黃庭堅董逌米芾和米友仁《宣和畫譜》

第三章金和南宋文人對中國南北方的影響傳統文人主題趙希鵠

第文人藝術理論趙孟頫湯垕吳鎮倪瓚李衎和吳太素

第五章明 藝術史的發端南北宗浙派與吳派

第六章結論

參考書目

第一章節選 宋初文人運動，繪畫地位的崛起

在中國，一個有抱負的人想要成就功名隻有一條道路，就是出仕做官，隨之而來的就是特權和威望。封建世襲貴族在唐代仍強而有力，官員一般都出自名門望族。直到宋代，士人階層纔第一次獲得社會權力，他們可以單憑功績得到高位。這個時代，科舉定期舉行，有纔干的人常以此獲得官爵。宋初重臣如趙普（916—992）、呂蒙正（卒於1011）均出身布衣，11世紀文壇泰鬥歐陽修（1007—1072）起於寒門。此時的高官往往是著名學者、作家、詩人，一種道德嚴肅性彌散到所有文化形式之中。宋代的士大夫形成了功勛卓著的顯貴集團，它和唐代的世襲貴族統治大相徑庭。正是這些文人確定了這個時代的文化基調，創造了新的散文、詩歌、書法風格。在這種氛圍下，蘇軾開始思考一種特殊類型的繪畫——文人畫，這並不足為奇。11世紀晚期，一群著名的士大夫開始對繪畫產生興趣。蘇軾和黃庭堅（1045—1105）是這一時期的詩壇領袖。他們倆也是北宋著名書法家，能與他們相提並論的隻有米芾（1052—1105）和稍早時期的蔡襄（1012—1067）。這個以蘇軾為中心的群體還包括三位著名畫家，分別為文同（1019—1079）、李公麟（1049—1105）和駙馬王詵（生卒年不詳）。蘇軾在這群人中Z為重要，因為他身居高位，而且是保守派領袖之一，反對改革家王安石（1021—1086）的政策。蘇軾天賦異稟，喜好結交朋友，他的人格也深遠影響著他的朋友們，在熱衷繪畫創作和評論的文人中，他是核心人物。 當他因為持保守政見遭貶時，他在逆境中的態度使他成為後人的榜樣。就繪畫而論，文同、李公麟和米芾的藝術也許比蘇軾更勝一籌，然而正是蘇軾的聲望，使得其他文人迅速接受了文人藝術。縱觀北宋時期，繪畫一直是整個文人文化的一部分，不能與詩歌和書法分開。從宏觀角度看，11世紀末，所有的藝術呈現出一種類似的趣味：新型的詩歌、書法、繪畫都是由同一群人，即蘇軾和他的朋友們所開創的。在散文領域，歐陽修復興了韓愈的古文風格，堅持古典式的樸素，並得到門生們的追隨。在詩壇上，簡樸的文辭一掃晚唐及宋初宮廷詩的綺靡之風。俗語也被采用了，如蘇軾說：“街談市語，皆可入詩，但要人镕化耳。” 歐陽修的朋友梅堯臣致力將這種新的簡樸之風運用在自己的詩裡，他說：作詩無古今，唯造平淡難。這種平淡簡樸絕不是枯燥，歐陽修評論梅詩時說：文辭愈清新，心意隨老大。譬如妖韶女，老自有餘態。近詩尤古硬，咀嚼苦難嘬。初如食橄欖，真味久愈在。依吉川幸次郎之說，這就是中國人所謂宋詩之“澀”，黃庭堅的詩尤以瘦硬的特質聞名。除了采用俗語之外，他還使用“硬語”，即奇字，因為這樣具有奇拗的效果。以蘇黃為奠基者的江西詩派將這種特色堅持了下去。在書法領域，蔡襄s創的新範式在蘇軾、黃庭堅、米芾那裡得到進一步發展。雖然他們的風格基礎還是學x王羲之（303—379），但一種新範式逐漸出現並獲得認可，這種範式不拘一格，僅僅出現在早期的信札裡，如顏真卿的信稿[2] 。實質上，宋太宗（976—997在位）在宮廷中倡導並在御書院裡推行模仿二王的優雅書風，而新出現的自如風格正是為了反對這種刻意模仿。在四位文人書法家中，蘇軾和米芾似乎Z為主張以直抒胸次為目的，而不太在意美學上的完美，並極具個性。他們一旦轉入繪畫，便創造出新的表現形式，並造就了各自的風格。無疑，蘇軾的枯木怪石寫意畫中的瘦硬，正是梅堯臣和黃庭堅詩中被人贊賞的東西。對這種直率隨意的追求出現在11世紀所有文人藝術形式中：繪畫、詩歌、書法。在詩歌和書法中尤為明顯，這似乎Z初是為了反對宋初宮廷的矯飾之風。文人們並非沒有意識到，自己在詩歌和書法藝術方面扮演著革新者的角色，也許這正是潛藏在蘇軾的士人畫定義背後的意識。他注重作品中的“士氣”，而不是它的風格主題；這也顯示他和朋友們在實踐一種新型的繪畫。在蘇軾看來，畫是像詩那樣的藝術，應當作為閑暇時的一種自我抒發的方式。當這種態度在北宋著作中出現，就標志著繪畫已為文人階層接受，得到了像詩那樣的上流藝術的地位。時至宋代，詩歌已不是科舉考試的主要內容，但仍是文人教育的基本部分。在中國，詩和書法是上流藝術，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示纔華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬。這在西方沒有出現類似的現像。西方典型的畫家Z初是工匠或職業藝術家，他們為教會或贊助人的訂單工作。到了19世紀，按照自己方式作畫的獨立畫家纔出現。因此，自我表現在西方常被冠以浪漫主義術語,藝術家們帶著自己的創作材料孤獨地奮鬥。這與中國宋代完全不同：文人畫是作者顯露個性的表現形式，但這些作品常常是在朋友們飲酒聚會時創作的。當然，這也是一種傳統的作詩場合。我們知道，曹丕（187—226）身邊聚集著一群詩人，經常在魏廷的宴會上賦詩競勝。在時局不穩的六朝時期，文人們則選擇在宮廷之外聚會。竹林七賢是3世紀的文人中Z負盛名的群體，他們不管政局動蕩，在一起飲酒、賦詩、清談。4世紀，王羲之和朋友們一起到山野郊遊，在蘭亭邊吟詩作對，作為曲水流觴遊戲中的一部分。詩人間的友誼在唐代也很風行：其中以白居易（772—84稹（779—831）的友誼Z為著名。詩歌時常作為朋友間一種親密的交流方式，而不是公開的表達；它僅為知己所作。一直以來，人們都認為知音是藝術Z基本的要求：因此，傳說音樂家伯牙聽聞朋友鐘子期的死訊，便摔碎了自己的琴。5世紀早期的詩人謝靈運帶著一群隨從在山間漫遊，卻在詩中抱怨無人能分享他的感受。繪畫變為文人文化的一部分後，便與更早發展的詩歌逐漸比肩而行了。

第二章節選 真正的畫家不為謀利，真正的技藝存在於畫家的人格中

一個君子不能僅僅是個畫家，他應該是個學者或者詩人，至少也是個書法家。這是文人們的基本態度，他們通過社會地位來劃分畫家，而不是藝術風格。文人藝術家的繪畫宗旨自然也不同於職業畫家。蘇軾記錄下了文同的事跡，當人們拿著縑素來求畫時，文同反應激烈：“與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以此為襪。’” 君子不能為了盈利而作畫，朱像先的行為雖然有些極端，但依然受到人們的敬慕。郭若虛為這些隱士進行了特別的歸類，“‘高尚其事’以畫自娛者二人”。郭若虛不在蘇軾的朋友圈子裡，卻與蘇軾的陳述類似。因此可以說，他的主要觀點代表了那個時代文人的共同看法。況且在詩畫的比較中，蘇軾個人的強調也是引人注目的。

還應當注意蘇軾關於繪畫的其他兩個方面的論述。一個是對於形似的態度；另一個是繪畫技巧。關於形式的論述是他Z有名的一聯詩，這在前文中已經引用過：論畫以形似，見與兒童鄰。因為蘇軾強調藝術的表現功能，這些線索確實為後來文人畫的發展指明了道路。然而，蘇軾在這裡主要著眼於創作的過程，而不是作品。隻有到了後來的董其昌，纔把這聯詩用於風格的表述，根據董其昌的觀點，自然審美的效果不同於藝代開始，山水畫並不是希圖取得自然效果。到了明代，繪畫明顯成為了一種風格模式，而不是尋求再現。但蘇軾並不完全否認藝術的再現方面。對他來說，一幅畫仍然是自然世界的有效影像。他的其他作品提示了這個觀點，比如在他兒子蘇過（1072—1123）的竹石圖上，他題詩：老可能為竹寫真，小坡今與石傳神。“寫真”和“傳神”都出現在詩裡，這些是用於人物畫的術語：蘇軾還在一篇文章裡特別提到了“傳神”。 文同，字與可，是以畫竹而聞名的文人畫家。蘇過的繪畫是他父親蘇東坡傳授的。蘇軾認為他們抓住了事物的形似，自然應該受到稱贊。君子應當知曉世間各方面的學問，纔能夠摹寫這個世界。這裡的藝術問題僅僅為了說明這一點。蘇軾確實認為一個畫家應該熟悉自然。此外，在蒲永升一幅畫的題跋上，蘇軾批評了把水畫得獃板的現實主義畫法：古今畫水多作平遠細皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有窪隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙，爭工拙於毫釐間耳。蘇軾接著描述了孫位改革筆法，畫出隨著山石曲折而奔湍的巨浪，Z後贊揚蒲永升畫出了“活水”。毫無疑問，蒲永升的筆法畫出了事物本身。蘇軾認為，簡潔地表現形式能有效抓住自然影像。由於大部分評論家從來沒有把形似提升到表現生命力那樣的高度，蘇軾的觀點似乎回到了傳統的主流。我們在蘇軾思想裡看到明顯的不一致，這應當歸於一個事實，就是這些詩和題跋是針對特定的繪畫作品而寫，而且跨越了一定的年代。蘇軾對繪畫的觀點常常反映出生氣勃勃的稟賦。他對於繪畫和詩歌的標準是“天賦匠心”。他談到自己的寫作就像噴湧而出的泉水，自然而出，毫不費力。蘇軾看來也比較贊同快速的、無意識的行為，比如，依照孫知微的樣子，他描寫下一位給皇帝畫肖像的畫家：夢中神授心有得，覺來信手筆已忘。這個術語“神授”，即“放任自己的手”，指出繪畫是在無意識中完成的，藝術家能夠忘記手中毛筆，因為他已經成為筆的一部分。對於繪畫技巧，蘇軾Z為自信的陳述來自下面幾句：高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，一一能操船。詩句Z後一聯來自《莊子·達生》的故事，一個渡船人“操舟若神”，別人問他操舟是否能學，他回答善遊者就能做到。這個寓言旨在說明，對於善遊者來說，進入水裡就像回到家裡那般自如，以至於忘記身在何處。這首詩的意思是，一位高人理所當然能成為作家和書法家，無需學習也能自如運筆。理論上說，書法訓練是繪畫技藝的基礎；這當然是文同畫法的基礎。然而，明顯矛盾的是，蘇軾強調技術能力，在“道”（對生活與藝術的正確態度）與“藝”（藝術或者技巧、技藝）之間作明顯區分。蘇軾提到了他的弟弟蘇轍，作為鋻賞者，蘇轍對於文同的藝術態度是感同身受的。但隻有蘇軾自己，作為一名畫家去理解文同的技藝。我們可以接受這個正當的看法，因為在蘇轍的《墨竹賦》以及黃庭堅的作品裡，他們並沒有表示出對繪畫本身的興趣，而是把重點放在藝術家如何完成作品上。就如蘇軾所言，文同首先是一種形像化練習，再以王羲之倡導的筆法進行描繪。蘇軾強調技巧，並不意味著要像書法那樣技巧熟練，通過練習達到心手相應。他並不要求特定方式的藝術訓練。如果“技”是指在特定媒介下的技術能力，那麼“道”意味著什麼？在蘇轍的《墨竹賦》裡，已經部分闡明了它的含義，在上文中也有引用。文章記錄了文同和一位客人（也許是蘇轍）的對話。文同剛剛完成一幅墨竹圖，客人十分贊賞並評論。文同列舉了竹子在不同季節和環境下的變化。換言之，文同的繪畫如此近似自然造化， ……就是說，他已經到達適當的狀態，並把技巧拋在腦後，但潛在的意思是，他已將技巧的運用提升到道的高度。在蘇轍的賦裡，文同就以此來附和，並講述從初步的階段開始，如何到達理想的萬事俱備的階段。開始，一個人應當熟悉竹子的所有階段的形態，就像竹子是自己生命的一部分。一個人喜愛竹子並逐漸忘記，甚至不知道自己喜愛竹子。在宋代文人的陳述裡，這是一個典型的消化吸收客觀事物的過程。在董逌的《廣川畫跋》裡有很多詳細陳述，蘇軾在描述李公麟藝術方法的題跋裡也提過。從蘇轍的賦可以得知，如果一個人達到“道”，也就是正確的途徑，藝術創作過程就會無意識完成，因為他運用了第二天性。蘇軾文中的“道”是能致而不能求的，通過全身心投入，就能自己找到正確的途徑。對蘇軾也是如此，通過熟練掌握一門技巧，藝術就變成了第二天性。當蘇軾在一般層面上討論“道”的時候，他的觀點可與蘇轍或黃庭堅進行比較。當然，蘇軾在這裡區分了“技”和“道”，特別適用於他所經驗的繪畫實踐。蘇軾天生地沒有神秘主義傾向，對他來說，“道”可以簡單理解為正確靠近生活與藝術。在繪畫形式中，“理”是一種讓人信服的正確觀念。如果掌握這個理，藝術家的創作就能得心應手，並符合人們的期望。每一種事物都有一個“理”——事物應有之道。因此，當文同被認為掌握了竹石枯木的“理”時，這意味著他能夠在所有方面令人信服地呈現這些事物。Z終，文同所得之“理”將他與竹子融貫為一，就創造出了優秀之作。理論上說，第一階段的智力要求更高（掌握事物之理），但理與物合就說明，畫家必須深入了解外在自然，不管這種了解是理性思考式的，還是神秘移情式的。對藝術家來說，這兩方面的卓越素質都是必需的。隻有像文同這樣的高人逸士纔能將天性融貫到竹中，受到啟發，尋找到事物本來之理。Z後，作為儒家的蘇軾還重點關注了藝術家的品格。