導讀
戴望舒（1905—1950），中國現代著名詩人、翻譯家、詩論家。在創作實踐與理論兩個方面，對中國現代新詩的發展產生了深遠影響。早期代表作《雨巷》發表於1928年，1929年出版第一部詩集《我的記憶》。歷任內地與香港多種詩刊、副刊的編輯、主編，並曾遊學法國三年。1941年在香港期間因宣傳革命、抗日，被日軍逮捕入獄。抗戰勝利後曾任暨南大學、上海音樂專科學校等校教授。1949年6—7月出席第一次“文代會”。中華人民共和國成立後，任新聞出版總署國際新聞局法文科科長。1950年病逝，享年四十五歲。詩人英年早逝，留下九十餘首詩作，譯作多種，並有詩歌創作理論遺存。至今，他的諸多詩作仍在課堂上被作為經典解讀、教授。
通觀戴望舒所遺詩作，我們會發現，這是一位在中國詩歌告別舊體詩傳統、另闢新的發展道路時的探索者、開拓者。無論在形式上還是在內容上，他都在努力探索古今結合、中西融合。他堅定不移地走在新體詩發展道路上，但又不肯放棄舊體詩的語言美、形式美、韻律美。早年的戴望舒不但在他的一些新詩篇目中努力保留舊體詩句式，而且還把古詩詞、文言文素化入乃至直接使用在他的詩作中，《詩經》、《楚辭》、唐詩中的一些語彙，屢屢出現在他的作品中。如在《燈》中將《詩經·小雅·蓼莪》的“哀哀父母，生我劬勞”直接引用為“母親的劬勞”。《戰國策》中的“士為知己者死”，《楚辭》中的“已矣哉”，杜甫詩中的“無邊落木蕭蕭下”等句子也被直接移用於他的詩行。有時為了節奏、字數的整齊，竟然削足適履。盡管這種探索並不全是成功，卻可以從中看到，中國的新體詩仍然脫胎於舊體詩的母壤。遊學法國三年與他大量的西方詩歌譯作，使他的新體詩增加了不少西方像征詩派的營養。此外，在他的文學編輯同仁中有許多新月派詩人，新月派詩風對他早期的詩作亦產生一定影響。但無論古今中外，一切影響都隻是影響而已，他走自己的路，絕不去附庸合流。既不復古也不西化，而是盡皆為我所用。用心把這些原材料雕琢切割為適合建構自己屋廈的磚瓦木石，並賦予它們新的藝術生命，或隻是拿來，做一種觀照。所以他有了自己獨樹一幟的詩藝成就。因而無論把戴望舒歸入哪個流派，都是一種局限。
戴望舒詩藝成就的取得，並非一蹴而就，而是經歷了二十餘年的艱辛探索。他的同事兼好友卞之琳、艾青對此都有詳細的介紹與評論。毋庸諱言，他的早期詩作並不很成功。那一時期的作品幾乎把世間所有描述眼淚與感傷、悲觀的詞彙都用盡了，幾乎篇篇滿滿皆是淚盈。艾青說他“這個時期的作品，充滿了自怨自艾和無病呻吟”，“像一個沒落的世家子弟，對人生采取消極的、悲觀的態度”。這一時期的戴望舒，怨艾是有的，一度悲觀乃至絕望也是真的，但說他“無病呻吟”，艾青先生的評價因為受制於特定時代的特定文學觀念，還是有些言過其實了。戴望舒是在認認真真作詩，雖沾染著時代病，雖局限於自我，卻並不乘反對舊禮教、張揚個性解放的時代大潮，而放浪形骸縱欲自我。也不學波德萊爾，以丑為美。這一時期的戴詩可用單純、清新來評價，正如朱光潛（孟實）在評價《望舒詩稿》時所說的：戴望舒先生所領會的……這個世界是單純的，甚至於可以說是平常的，狹小的，但是因為是作者的親切的經驗，卻仍很清新爽目。作者是站在剃刀鋒口上的，毫釐的傾側便會使他倒在俗濫的一邊去。有好些新詩人是這樣地倒下來的，戴望舒先生卻能在這微妙的難關上保持住極不易保持的平衡。他在少年人的平常情調與平常境界之中噓咈出一股清新空氣。戴望舒在《古神祠前》這首詩中，把自己“思量底輕輕的腳跡”形像生動地描述為一隻“長腳的水蜘蛛”。這隻水蜘蛛用它的長腿在“飽和了古愁的鐘聲的水上”走著走著，便生出了翅膀化為蜉蝣、蝴蝶；這隻蝴蝶在古愁沼澤的蘆葦與紅蓼花間飛著飛著，便飛到了空中化為一隻清音的雲雀；這隻雲雀飛著飛著又化身為搏擊九萬裡風雲的大鵬。這似乎在描述他的理想，而拿來描述他新體詩的發展歷程，似乎更為貼切。
戴望舒早期那種以淚洗面的林黛玉式的詩作，按卞之琳先生的說法，終結於《雨巷》。無疑，這是他詩藝成就的一個裡程碑，代表了一個新高度，而且在中國新體詩發展史中也占有重要地位。但我們不能給它以更高的評價，決定一部文學作品價值的不隻在它的形式與藝術。而戴望舒本人也並不以此為驕傲。
j入30年代後，隨著個人閱歷的漸次豐富與時局的變化，戴望舒的詩歌創作在題材、詩藝、思想傾向上都發生了很大的變化，戴詩中開始出現了貼近時代脈搏的更好詩篇。這時期的代表作有《斷指》《不要這樣》《秋》等。
《不要這樣》雖然仍是一首情詩，但那位男主角對淚眼盈盈的情人所說的卻是：不要把“傷感的頭兒垂倒”，“聽啊，遠遠地，從林裡，/驚醒的昔日的希望來了”。在這裡給人看到的已不再隻是眼淚與悲傷、絕望，而是希望。《斷指》的主人公，在酒精瓶中，保存著一位已經犧牲了的朋友的一節斷指，“這斷指上還染著油墨底痕跡，/是赤色的，是可愛的光輝的赤色的，/它很燦爛地在這截斷的手指上，/正如他責備別人底懦怯的目光在我們底心頭一樣。”每當他在頹廢時，便把那裝著斷指的瓶兒拿出來激勵自己。可以看出這位犧牲者是一位革命者、地下工作者。他已把這犧牲者當成了一種鞭策、一個榜樣。而且把斷指上殘存的油墨描寫為“赤色”，又稱這是可愛的、光輝的、燦爛的“赤色”，顯然在表述著自己強烈的政治感情傾向。在人生的道路上有了楷模榜樣，又有了明晰的奔往方向，自然便不再彷徨，也無須像他早期作品《夕陽下》所描寫的那樣，在漫長的幽夜即將到來之時，於大山古樹荒塚間，像怨靈一樣獨自徘徊。於是便有了《秋》，把撲面而來的肅殺秋風，隻當成一種歌吹，自己卻靜穆安閑地坐在那裡，任微笑著抽著煙鬥的形像的誕生。戴詩由此從一個“以淚洗面的林黛玉”，回歸到了那個時代有血氣的生命所應有的陽剛形像。
戴望舒的最後一個詩集《災難的歲月》所收入的是他1934年至1945年間的詩作。這一時期被卞之琳先生稱為他詩藝發展的“新的開篇”“新的轉折點”。這十餘年間，在思想性和藝術性兩方面，作者都寫出了一些十分優秀的作品，實現了一個大的突破。兼具思想性與藝術性的代表作，應首推《我用殘損的手掌》，另有《獄中題日祝福》《偶成》等。作者從新月蝴蝶卿卿我我的小天地中，突j到了“祝福！我們的土地，/血染的土地，焦裂的土地”；從自我感傷的舊韻中轉奏出“祝福！我們的人民，/堅苦的人民，英勇的人民”的旋律。這些詩句寫在1939年，因而絕非隻是口號，而是從心底為時代所呼喚出來的一種真實感應。這不隻是詩域視野的轉變，還是一種人生觀的轉變，一種由小愛到大愛的轉變。對於習慣了徜徉於自我世界的詩人而言，這是一種既難得又難能的根本轉變。如果把作者早年那首《夕陽下》與《我用殘損的手掌》對照來讀，就會感受到這種轉變之巨。那種用“殘損的手掌”一寸寸撫摸著家鄉、祖國的“廣大土地”“無限江山”的熱愛眷戀之情；還有對“隻有那裡我們不像牲口一樣活，/螻蟻一樣死”的“永恆的中國”（蘇區），所“寄與愛和一切希望”的深情，加之他動情的、細膩的、充滿摯愛的訴說，幾乎沒有人不會被打動。這篇“手掌”詩因此也成為戴詩的一個z高峰。何謂感動？著名的文學評論家鐘嶸在他的《詩品序》中稱：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情。”而但丁用來總結《神曲》的最後一句詩，便是：動太陽而移群星的，是愛也。《我用殘損的手掌》所迸發的便是作者有血氣的生命中所蘊積的大愛與真情。
愛國與愛家也許永遠是統一的，是以有“家國河山”之謂。作者在這一期間還寫下了《燈》《過舊居》《示長女》等幾首眷戀家庭的詩作，詩中所表現出的對母親、妻子、女兒的熱愛，稱得上母子情深兒女情長，同樣讓人感動。這不能被稱為“自我的小天地”。不愛自己至親至愛的人，怎麼能希望他愛祖國？
40年代的戴望舒已是一個走出了個人自我小天地的新體詩代表者。他的最後一首詩是《偶成》，詩中充滿了希望：“如果生命的春天重到，/古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，/那時我會再看見燦爛的微笑，/再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。”戴望舒的這個夢並不迢遙，1949年新中國成立讓他看到了這個舊的凝冰互解的春天來到。仍在香港卻患病的戴望舒，毅然謝絕朋友們的挽留，聲稱“一定要到北方去，就是死也要死得光榮一點”。正當他雄心勃勃準備為新中國歌唱時，病魔無情地奪去了他的生命。
他在那篇最後的詩作中寫道：“這些好東西都決不會消失，/因為一切好東西都永遠存在，/它們隻是像冰一樣凝結，/而有一天會像花一樣重開。”戴望舒的詩作產生的年代距今雖已時逾多年，至今卻仍在開放，而且將會一直開放下去。這不是我們的美好願望，而是一種價值存在的必然。
戴望舒生前曾有過幾種自選集出版，但主要作品在1937年1月出版的《望舒詩稿》與1948年2月出版的《災難的歲月》中已大部分收錄，而且這兩個集子中收錄的作品多是作者親自j行過修改、刪定的，因此本《詩選》保留了兩個集子的基本框架，分列兩輯：第一輯收入《望舒詩稿》所收作品；第二輯收入《災難的歲月》所收作品。兩輯所收作品一前一後，青少年朋友基本可於其中窺見戴詩全貌，並了解作者詩歌創作歷程中不同階段的變化。戴詩成就的取得，固然取決於他的古詩詞功底與個人的努力，亦得益於他對西方現代詩的大量譯介，而且許多篇目都對他的創作有直接影響，故另精選了他的部分譯作附於書後，希望有助於讀者領略歐洲現代詩不同流派的詩風，擴大詩學視野，加深對戴詩的理解。
人民文學出版社編輯部
