譯後記（節選）

總有無法被馴服的人

文|於是

2019年秋鼕對瑪格麗特?阿特伍德來說是悲喜交加的。

這一年9月10日，《使女的故事》續作《證言》全球發布。但就在英倫做新書宣傳時，和她相濡以沫四十年的伴侶格雷姆?吉布森（Graeme Gibson）因失智而病逝。曾有記者在文中艷羨地寫道“每個女作家都該嫁給格雷姆?吉布森”，阿特伍德顯然很贊同——她把這句話印在了T恤上。

這一年10月14日，她憑借《證言》第二次榮膺布克獎；第一次是2000年的《盲刺客》。但不久後有一種小範圍的輿論認為，這屆布克獎看起來是雙黃蛋，實際上阿特伍德的風頭完全蓋過了該獎史上第一位非裔女作家伯納黛特?埃瓦裡斯托（Bernardine Evaristo）。

這一年11月18日，阿特伍德八十歲大壽，企鵝蘭登出版社給她的生日禮物是來自世界各地讀者們的視頻寄語。

這一年，根據《使女的故事》改編的同名電視劇第三季上映，該劇已在這三年裡橫掃艾美獎、金球獎和（被譽為奧斯卡風向標的）評論家選擇獎。雖然在1990年就有了同名電影，但影響力遠不及這次葫蘆網（Hulu）制作的電視劇集。阿特伍德本人還在第一季中客串了一位嬤嬤，在劇中扇了奧芙弗雷德一巴掌，明明是自己寫出來的場景，她演出時卻覺得特別恐怖。

不可否認的是：正是電視劇的成功促動了阿特伍德動筆寫續集——電視劇推動了書籍的銷售，英文版《使女的故事》售出了八百萬餘冊。之後，有觀眾和讀者問她：基列國到底是如何運作的？再之後，特朗普時代的女性主義者穿上了使女的紅袍白帽——顯然這本書已締造、衍生出了重要且普及的文化符號——舉牌抗議遊行，她也更清醒地意識到：在原著出版三十多年後，世界並沒有進步太多，甚至有後退。

因而，毋寧說《證言》是“影—視—書使女繫列”數以億計的受眾推動出來的新作，既是歷史和現實互動的產物，也是受眾和創作者互動的產物——甚至於“瓊”這個名字也是讀者們抽絲剝繭推測的，因為在紅色感化中心提到的五個真名中（阿爾瑪、珍妮、德羅拉絲、莫伊拉、瓊）隻有瓊在整本書中沒有被稱呼過，換言之，她就是第一人稱的擁有者；阿特伍德沒有否認讀者的這種推斷，於是，瓊的名字在電視劇版得到了正式使用。

有使女的基列國在影視化的強烈視覺感中尤其讓人難忘，不僅將原著建構的虛擬世界具像化了，還以集體創作的方式對原著精神做出了更全面的闡釋——在原著作者阿特伍德和制片人米勒（Bruce Miller）的指導下，創作團隊發揮群智群力，填滿了既有大框架中的小縫隙，彌補了一本書的體量所不能完備的人物和場景細節，塑造出性格更豐滿的尼克、麗迪亞嬤嬤、珍妮、奧芙格倫，補全了馬大信號繫統（由不同烘焙品組成暗號）……這次非常成功的影視化充分說明了影視可以是原著作者夢寐以求的一種“解讀+延展”的方式。但影視化也必定導致我們會在閱讀續作時有強烈的代入感。所以，十五年的間隔是必要的，讓劇集有充分的舞臺細膩演繹已有角色，而不影響到續作的構成；更重要的是，讓新一代人物上場，讓續作關注新的命題。

……

《證言》將時間軸直接推到《使女的故事》結局的十五年後，奧芙弗雷德、大主教夫婦完全退出了舞臺。但有兩個已為大家所知的人物依然存在：麗迪亞嬤嬤，以及在《使女的故事》最後一章“史料”中出現的R.弗雷德裡克?賈德大主教——“賈德從一開始認為，通過女人來管理女人，是達到生育或其他目標的最好、最劃算的辦法”——“史料”這章非常重要，它還指明了這一點：“基列雖然在形式上毫無疑問是父權制的，但在實質內容上偶爾確是母權制的。”貫穿兩本書的這兩個人物是位於基列統治階級層的。爛就是從根上爛的。

新書發布後，記者曾追問阿特伍德書名Testaments有何深意？她指明了三層意思：遺言、證詞、遺命，《舊約》和《新約》，坦白真相。

《證言》和三十五年前的《使女的故事》具有同樣的結構：小說主體由一個世紀以後的歷史學家發現的手寫材料組成；材料本身是以第一人稱重述二十一世紀初的基列共和國的內幕。《證言》中最重要的部分是由麗迪亞嬤嬤手寫的。這不出人意外，因為隻有嬤嬤還能看書寫字，基列剝奪了其他女性的一切知識權，連超市購物都是用圖片說明的，明令禁止女人接觸語言、文字、書本，但教學依然進行——教的是花藝、女紅之類的內容，以及政教合一的體制必定會灌輸給下一代的宗教意識形態；他們會篡改、添加《》原文，不難想像，對下一代的教育不可能是啟蒙性的，而勢必是遮人耳目的洗腦式教育。

奧芙弗雷德會在口述事實的同時加入回憶和想像，因而使《使女的故事》擁有豐富性：她身為使女受苦的同時也在自省和觀察，感受到身為大主教、主教夫人、馬大和守衛的各種人的壓抑和淒楚；她既是“行走的子宮”，同時也在奴隸、反抗者、統治者的各種他者中間體察到了愧疚、無奈、麻木和欲望；她不是一味地屈從，心裡始終在尋找出路，相信她會走出這個世界；她認知到自己的渴望和軟弱……借她一人之眼，作者披露了基列的日常生活，而諸如“過去這裡有過醫生、律師和大學教授。但現在再也見不到律師，大學也關閉了”這樣的巨變是輕描淡寫一筆帶過的。《使女的故事》用詩意的、殘酷的語言講述了被生殖器化的女性在精神上、身體上的痛苦。

《證言》則以麗迪亞嬤嬤之口，重述了那樣的巨變是如何發生的，記錄真相的方式也與使女有所不同：奧芙弗雷德的自述更感性，視野相對封閉；而身勛、擁有大權的麗迪亞嬤嬤的敘述更理性，格局相對開闊，爆料更多，要應對的矛盾也更復雜。她的正義源自復仇，而非意識形態；她的狠毒源自理性，而非天性；而她的善良不得不掩藏在最深處，是盔甲裡最薄弱的軟肋——但隻要綜觀前後兩本書就會發現，她始終不曾卸下那層盔甲。套用格裡爾《女太監》中的概念來說，這個經歷了大反轉、亦正亦邪的人物既是被男權專制機器暴力統治的被閹割的女性，也不得不扮演了閹割她人的角色，制定女界規範，哪怕其本意旨在於有限範圍內對女性群體加以保護，實質上也確實是專制機器的幫兇。麗迪亞嬤嬤的語言詩意有限，但殘酷加倍，身為最厲害的“潛伏者”，她的痛苦純然來自於道德層面的自我拷問。

《證言》還有另外兩個第一人稱的敘述聲音：一個是在基列長大的艾格尼絲，另一個是在加拿大長大的妮可。就代際而言，三代女性對應了“前基列—基列—後基列”時代，就此擴展了名為“基列”的虛構時空。

妮可似乎生活在另一個平行世界：沒有二十一世紀的互聯網，沒有我們所知的那些高科技玩意兒，更像是上世紀八九十年代。青春期的妮可擔負了重任：不僅是信使、是證人，還承擔了讓本書有亮色、有歡笑的職責。阿特伍德歷來都不缺乏幽默的天賦，看看她根據莎士比亞的《暴風雨》改寫的《女巫的子孫》就知道了！全書的搞笑戲、動作戲都安排給了妮可，她代表了民主自由教育下的健康少女，但不是假大空的臉譜人物，她的膽怯、善良、天真、正義最終融彙成一種生猛的力量，催生出了勇敢。

與妮可相比，艾格尼絲的性格就要復雜多了。麗迪亞嬤嬤在前作中就講過，“到你們下一代就容易多了。她們會心甘情願接受自己的職責”。艾格尼絲就是基列的“新一代”，從小受的就是基列的教育，但她並不心甘情願，反而備受困擾，因為基列的婚姻制度根本隻是暴政的工具，隻會讓每個家庭分崩離析，每個家庭成員都不可能得到幸福。

在艾格尼絲生活的時代裡，基列有外憂——在打仗，但表面上沒有內患——顯然是在幾次大肅清之間，她看到的是正常的，甚至也有愛的家國。艾格尼絲的重要性還在於，我們能以她的視角看到馬大們、年輕女生、準新娘們、嬤嬤們等一眾女性的生活實況：她們全都壓抑著真正的身心感受，在自我審查、自我保護中如履薄冰，包括寶拉這樣的毒辣女人，甚至包括舒拉蜜這樣天真又粗鄙的新一代新娘。她們的狀態最能映襯出基列是何等畸形——但坦白地說，那些爾虞我詐、勾心鬥角，那些女性間的互相傾軋存在於任何形態的社會，是從屬於人性本身的卑劣。

再參考福柯的權力政治理論，我們很容易看清這些女性幸存者——嬤嬤們、大主教夫人們、馬大們、準新娘們——都是自我管制、自我馴服的產物。福柯曾這樣評論被正常社會馴服的人：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質上的禁制，隻需要一個凝視，一個監督的凝視，每個人都會在這一監督的凝視下變得卑微，就會使他成為自身的監視者，於是看似自上而下對每個人的監督，其實是由每個人自己加以實施的。”

基列的故事告訴我們：生活是很容易控的，因為生存所需的衣食住行終究是容易滿足的：文盲可以生活得很好，甚至可以通過婚姻（無論真假）得到財富、榮譽和其它特權；平庸的惡人不僅能幸存，還可能存活得最久……有智力的人未必有理性，現代未必是文明的保證；判斷力往往會屈服於生存的基本需求，但理性會讓一個人在幸存所意味的屈辱隱忍乃至違背本心的同時，在內心保持自己的判斷力，在受到迫害、繼而規避迫害的同時策劃反抗或復仇。

看到這一頁的讀者應該已知道了：基列必亡。阿特伍德給出了終點，這顯然是包括尼爾?蓋曼在內的很多讀者這次感覺到“希望”的原因。隻是，亞裡士多德說過：“以後的確定性在於從以前的迷惑中解脫出來，我們如果不知道癥結在什麼地方，就無法從中解脫出來”；而麗迪亞嬤嬤曾說過：“從前那個社會毀就毀在有太多選擇。”這個癥結在《證言》結束前尚未得到解決方案——但小說至少用排除法得到了一個明確的結論：即便“從前那個社會”破壞生態、生育力低下、有各種各樣的墮落問題，但終究是比基列要好一點。小說不負責給出現實世界的解決方案，但願新一代讀者能找出避免走向“從前那個社會”的道路。

於是

二〇二〇年五月二十四日