1、 “作家中武器蕞齊備的俠客”張大春的小說大學，自由不拘的小說美學觀寫作，一覽中外小說經典的技藝魅力。從《四喜憂國》《城邦暴力團》到“大唐李白”“春夏秋鼕”繫列，張大春是當代的華語小說大家，被莫言稱贊為“臺灣蕞有天分的作家”，也是梁文道心中“裝備蕞全面、技法蕞多變的高手”。

2、 什麼是小說？如何閱讀小說？怎樣寫一篇小說？ 28篇文章，解析小說的體繫、起源、修辭、因果、指涉等，構成小說創作的完整譜繫。暗藏於《傾城之戀》角色意志中的速度感是什麼？卡夫卡和喬伊斯如何在小說中誇張地扭曲時間？故事可以“自動性”地往下發展，甚至作者本人也時常有心無力？魯迅寫“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，為什麼不是騙稿費？

3、 好玩的小說閱讀指南，小說創作者的案頭必備書。張大春是一個讀書龐雜的小說家，從莊子到唐傳奇、七俠五義，從魯迅、張愛玲到老舍、汪曾祺，從金庸、古龍到喬伊斯、馬爾克斯、屠格涅夫……他以其超凡識見和透紙筆力，將小說的種種創作規律解構得脈絡清晰，有章可循。

4、 全新裝幀修訂版。暢銷十五年，入圍首屆“華語圖書傳媒大獎”，小說學界和讀者心中的口碑佳作。

究竟什麼是小說？如何閱讀小說？怎樣創作一篇小說？

《小說稗類》是作家張大春的小說美學觀書寫。28篇文章，解析小說的體繫、起源、修辭、因果、指涉等，構成小說創作的完整譜繫。自由不拘的小說美學觀寫作，一覽中外小說經典的技藝魅力。書中時常可見張大春寫小說時的切身體悟，為小說創作者提供了一條抵達小說秘境的通道，同時也是一本有趣的小說閱讀指南。在張大春看來，小說不預設目的，“不解決人生那些重大問題，也不減少它們”，它隻是帶著讀者去旅行、去奇遇、去想像。

張大春：臺灣作家，1957 年出生，祖籍山東濟南。好故事、會說書、擅書法、愛賦詩。著作等身，曾獲多項華語文學獎項。

張大春創作量豐沛，雜學古今中西。他的作品著力跳脫日常語言的陷阱，小說具有鮮明的敘事風格，背後是他對寫實傳統的不斷思索，這使得他的作品與時代脈動強烈合拍。著有“大頭春三部曲”《少年大頭春的生活周記》、《我妹妹》、《野孩子》，另著有《雞翎圖》、《公寓導遊》、《四喜憂國》、《大說謊家》、《歡喜賊》、《城邦暴力團》、《聆聽父親》，京劇劇本《水滸108》，歷史小說《大唐李白》繫列，文學理論與散文《張大春的文學意見》、《小說稗類》、《文章自在》、《見字如來》等。

張大春的作品像拳擊裡的直拳，直拳式的作品，它能夠直接達到你的心髒。 ——阿城

張大春像孫悟空，是臺灣蕞有天分、蕞桀驁不遜、蕞好玩到不得了的一位作家了。 ——莫言

張大春是作家中武器蕞齊備的俠客 ，比我厲害 100 倍。——梁文道

怎麼練習讀精彩的小說？我的建議是去讀張大春的《小說稗類》。 ——郝明義

張大春在這本書中，對小說這一體裁的探索和分析，體現了一種微觀上的ji致。他幾乎可以從一個詞和一個句子去認識一篇小說，甚至於他認為小說的開始確實就是“一個詞在時光中的奇遇”，他試圖用他的方式解出“小說”之謎，就像一個看熟了的東西，在他的解讀中體現出了陌生化，從這個角度看，張大春這本書ji，確實是給了我們驚奇。——陳思呈

張大春的文筆真是有古雅頓挫之美，書中談及小說的方方面面，看時簡直說是目眩神迷。——鄧安慶

《小說稗類》其實在臺灣是受到歡迎的，小說的讀者發現自己原來沒有自己想像的那麼笨，因為看不懂文論；但他也沒有自己想像的那麼聰明，因為作品不是那麼簡單，原來以為看完一個作品就是讀完一個故事，可是看到我的作品，就知道小說裡面還埋伏很多東西。在這一點上，我既挫折了我的讀者，也鼓勵了我的讀者。我不是在爭勝，而是在揭發作家另外的責任。什麼責任呢？我覺得每一個作家都可以從寫文論的角度來把自己的作品檢驗一下，他未必真要寫文論。認為寫文論就是要檢查自己的作品的時候，他就可能誠實而謙卑地面對讀者，他沒有辦法討好讀者，但是他站在教養讀者的立場上去看問題，或者是去啟蒙讀者。 ——張大春

再版序（節選）

一轉眼之間，我也已經步入這“樓屋深深避世人”的年歲，年復一年、日復一日地讀帖、寫字，乃至於以作古典詩為早晚課。生活中絕大部分安靜獨處的時候，仿佛重回八九十來歲上，總在親近每一個我所接觸的文字，而不再擘劃著、向往著經營出一部什麼樣的作品，偶爾興起“我的主業好像應該是寫小說”一念，總覺得不可思議。似乎生命中所曾念茲在茲的一樁大事業竟然可能是個誤會。這覺悟—或曰非典型覺悟—的心情可以用一段對話來表現。

那是2009年9月間，我參加法蘭克福書展。在凜冽的北國秋風之中，我和一位相識多年的評論家走在夜街上，他告訴我他畫水墨畫已經很多年了，我聽了嚇一跳，有如發現日常熟悉的街坊店鋪原來是一座黑道堂口，立刻追問了幾句，他答得很地道，不是尋常那些偶觸紙墨即稱師號藝之流的人物，可他也反唇相稽，問了我一句：“你每天寫古詩，還會回來寫小說嗎？”

“回來”二字用得多麼無心而傳神，而我的答復幾乎是不假思索而出口的。我說：“真不知道這麼多年以來寫小說是為了我現在寫舊詩而作準備；還是現在寫舊詩是為了以後寫小說而作準備。”

我的確沒有回答他的問題，也沒有回答任何關於寫小說之允諾、使命或志業的問題。但是在那一刻，我猛然間想起了散原老人的《滬居酬乙盦》：“志怪應逢天雨粟，作痴聊博海揚塵。”真是奇怪，我幾乎脫口而出問自己：怎麼會想到這兩句詩？

在民國遺老那裡，這首詩的起句“樓屋深深”顯然是自築塊壘如圍城的一個像征，所避者不外就是“民國”—一個在遺老看來簡直是無君無父、不忠不孝的修羅場。然而在我這兒呢？即使對人生社會時局世俗偶爾有些憤懣，偶爾有些棖觸，偶爾有些不合時宜的侘傺，也犯不著拉開這麼大一個排場，說什麼“樓屋深深避世人”吧？可是，與我並肩走在秋風裡的評論家說得不錯—我是很久沒有“回來寫小說”了。不寫小說，隱然有一種悻悻然的況味，像是有意無意同一個熟悉的自己不痛快，或者可以說是同這熟悉自己的世界不痛快。不痛快什麼呢？

從最浮泛的層面來看，半世紀以來，我的確可以說是生於安樂，不及憂患，何以能夠矯情到同情散原老人的處境？何以能夠“一意孤行向古遊”而日夕致力於書法、舊詩，慨然以不與時人彈同調為雅尚？何以能夠在乍聽某儕流同輩之人一旦操弄筆墨多年，便感動得想起了散原老人的亡國之詩呢？

或者，我該這麼問：那個作為我心裡已經失去的國度，該怎樣去描述呢？

……

然而，當這些藝術創造的作者、論者和讀者不再是同一種人的時候呢？失去了評論資歷的作者，失去了創作能力的評者，還有失去了評論和創作熱情的讀者看來已經分屬三國之人了。我們或許都還在某些創作活動的邊緣上攀附著已然歧路亡羊的文化載體，汲取著已然分崩離析的文化內容，視分工教養、專業訓練為理所當然。三十多年前我那王靜芝老師所說的話：“創作之人，不能不有其立論。這事，不得已。”看來已經完全過了賞味期。

這就是屬於我自己的一個“失落的國度”。恰可以散原老人這第二首《滬居酬乙盦》的頸聯況之：“帶霜瘡雁橫窮海，刷夜生駒失故閑。”怪不得在迢迢的法蘭克福夜街上，我會驀然想起他的詩句，想起瀋曾植，想起梁山舟和錢泳。他們的藝術實踐與反省硬是一代又一代地褪色，一代又一代地寥落；許多應該發明或應該闡揚的疑惑與課題，就無聲無息地消歇、隕滅，再也不被後世的創作者提及。