文學史家、文學評論家

中國現代文學研究領域學術泰鬥

第二代中國現代文學研究者“領軍人物”

嚴家炎先生代表作

本書為嚴家炎先生論述魯迅小說和魯迅思想的論文集，不僅較充分地論述了魯迅的小說，對其成就和特色做了一繫列新的闡發，而且對魯迅思想特別是晚年思想的深刻性也進行了不少新的開掘和研究。

嚴家炎，1933年生於上海。北京大學中文繫*深教授。曾任北京大學中文繫繫主任，國務院學位委員會第二、第三屆學科評議員，北京市文藝界聯合會副主席，中國現代文學研究會多屆會長。著作有《中國現代小說流派史》《論魯迅的復調小說》《金庸小說論稿》等二十餘種，主編或參與主編《中國現代文學史》《二十世紀中國文學史》《新感覺派小說選》與《穆時英全集》等。

初版自序1

增訂版自序3

第壹輯

《吶喊》《彷徨》的歷史地位3

論《狂人日記》的創作方法29

論世而後知人，顧全方能通篇46

魯迅與表現主義

——兼論《故事新編》的藝術特征51

復調小說：魯迅的突出貢獻70

魯迅作品的經典意義90

第二輯

《狂人日記》的思想和藝術99

《故鄉》與魯迅小說的現實主義114

讀《社戲》124

讀《阿Q正傳》札記131

荒誕又莊嚴的復仇正劇

——釋《鑄劍》160

第三輯

中國的家族制度與魯迅等先驅者的批判性思考177

關於魯迅和創造社、太陽社論爭的幾個問題196

思想家的深思熟慮

——談魯迅對社會主義文學的觀察和思考216

魯迅對《救亡情報》記者談話考釋226

附錄：有關《救亡情報》與《魯迅先生訪問記》

???????的一點補遺235

魯迅和日本文化

——在日本神戶市孫中山紀念館友之會的講演238

這是“科學地認識與理解魯迅”嗎

——簡評《論魯迅的創作生涯》247

第四輯

東西方現代化的不同模式和魯迅思想的越

——魯迅個人主義與集體主義思想的一個考察261

區域視角與魯迅研究

——從《故鄉》的歧解說起277

這也是我們需要的魯迅精神遺產

——就《魯迅與我七十年》一書和秋石先生商榷288

須籐醫生所寫魯迅病歷為何與魯迅日記及書信牴牾的再探討298

復調小說：魯迅的突出貢獻

一、奇異的復合音響

幾乎每一位認真仔細地讀過魯迅小說的人，都會感到他的許多作品有一種特別的不大容易把握好的滋味，讓人久久思索。這特別之處在於：魯迅小說裡常常回響著兩種或兩種以上不同的聲音。而且這兩種不同的聲音，並非來自兩個不同的對立著的人物（如果是這樣，那就不稀奇了，因為小說人物總有各自不同的性格和行動的邏輯），竟是包含在作品的基調或總體傾向之中的。日本思想家竹內好在他那本著作《魯迅》中，就曾隱約地說出過這種感覺，他認為：魯迅小說裡仿佛“有兩個中心。它們既像橢圓的焦點，又像平行線，是那種有既相約、又相斥的作用力的東西”①[①[日]竹內好：《魯迅》中譯本，浙江文藝出版社1986年版，第91—92頁。

]。這種感覺不是偶然產生的。

以《狂人日記》為例，同一個主人公的日記，就既是瘋子的千真萬確的病態思維和胡言亂語，又能清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會歷史的某種真相；當然，這還隻是表層的。在深層內容上，同樣也響著兩種聲音：主人公一方面在激昂地憤怒地控訴禮教和家族制度“喫人”的罪行，另一方面，又在沉痛地發人深思地反省自身無意中也參與了“喫人”的悲劇，慚愧到了覺得“難見真的人”。戰鬥感與贖罪感同時並存。

《孔乙己》中，通過一個受凌辱的小人物的遭遇，尖銳批判了咸亨酒店裡裡外外人們的冷漠，把別人的痛苦當作笑料，讓人對孔乙己不能不同情；同時又痛心地揭露了孔乙己自身雖然善良卻又好喫懶做、不肯上進、一再偷竊等嚴重毛病，讓人對孔乙己實在無法同情。一篇短短三千字的作品令讀者產生如此復雜的感情，確實少有。

在《藥》中，我們一方面痛切感到華老栓一家以及千千萬萬像華老栓家那樣的普通百姓，他們是多麼痛苦、愚昧，那麼需要一場革命的大風暴來解救；而另一方面，想要掀起這場風暴的革命者夏瑜，卻被他的親伯父告密成了死囚，他被頭後流的血又被愚昧群眾當作醫治親人癆病的藥；其結果是兩個年輕的犧牲者後被比鄰安葬，兩位母親在次年清明節同時悲痛欲絕地出現在墳場上。小說迫使廣大讀者不能不認真思考：生活的出路究竟在哪裡？中國的狀況到底有沒有條件發生它所需要的這場革命大風暴，發生之後實際效果又會怎樣？

《故鄉》中閏土取香爐和燭臺的時候，“我”暗地裡笑他這樣迷信這樣崇拜偶像，可臨近結尾，說到後輩“應該有新的生活”時，“我”轉而馬上又自省：“現在我所謂希望，不也是我自己手制的偶像麼？”回響起另一種聲音。

《頭發的故事》中，N先生不斷表達對中國近代革命的失望，他質問：“你們將黃金時代的出現豫約給這些人們的子孫了，但有什麼給這些人們自己呢？”而“我”對N的淡漠以至嘲弄卻又持批判性態度。整個作品就由這兩種不同音響組成。

《孤獨者》中的魏連殳，當他堅持自己的人生理想，不願與世俗同流合污時，窮困潦倒得連周圍的孩子也躲避著他。到他肺病越來越嚴重，答應當了一名軍閥的顧問，立刻門庭若市，成了人們口中的“魏大人”。他勝利了，然而是徹底失敗了；他在“勝利”的喧笑中，獨自咀嚼著失敗的傷痛離開了人世。讀完作品，我們耳朵邊永遠回蕩著魏連殳那深夜的狼嗥般的哭聲，他為他祖母哭，更為他自己哭，為一切理想主義者的失敗哀哭。我們分明感覺到，這哭聲，不但發自作品主人公魏連殳，也同樣發自作者魯迅本人。這是多重音響的復合，復雜到了令人難以用言語來形容。

再說《祝福》。長期以來研究者都從封建禮法和封建迷信如何深深地殘害祥林嫂這位兩次守寡的勞動婦女，給她帶來多大痛苦的角度來思考問題，所以總是將魯四老爺以及柳媽作為加害的一方、祥林嫂作為受害的另一方加以對陣，得出儒釋道（教）合伙喫人的結論。這樣做並不錯，但是遠不完全，多少有些簡單化。正像汪暉先生所說，當我們把祥林嫂的故事放在小說的敘事結構中時，發現小說主題就復雜化了：第壹人稱敘述者是小說中的“新黨”，是能在價值觀上對儒釋道合流的舊的倫理體繫給予批判的人物，而敘述過程恰恰層層深入地揭示出，這位敘述者似乎同樣對祥林嫂之死負有責任。祥林嫂曾經把希望寄托在這個“識字的，又是出門人”的“新黨”身上，但靈魂有無的問題卻讓“我”陷入兩難的困境，“惶急”“躊躇”“喫驚”“支吾”，終以“吞吞吐吐”的“說不清”作結；這或多或少加速了祥林嫂在絕望中走向死亡。盡管讀者知道：第壹人稱敘事者的兩難處境其實根源於祥林嫂的荒誕處境，因為她既需要“有靈魂”（她可以看到自己的兒子阿毛），又需要“無靈魂”（她可以免於受兩個男人把她身體鋸成兩半的痛苦），這本身是一種無可選擇的悲劇。但魯迅以帶有反諷意味的敘述啟示讀者：面對絕望的現實，具有新思想的知識分子除了挺身反抗之外別無其他途徑，否則就會成為舊秩序的“共謀”者。這種道德反省可以說就是《祝福》的副主題。①[①參見汪暉：《反抗絕望》，上海人民出版社1991年版，第275—277頁。

]

我們還可舉一些其他作品來說明魯迅小說基調的復雜性：

《補天》寫了女媧在苦悶和宣洩自己無窮精力的過程中摶土造人，然而造出來的一群群小東西卻十分古怪，自己毫不喜歡，實際上女媧造的是對立物。小說既贊美了女媧煉石補天，摶土造人的創造精神，又對創造的結果是如此荒唐感到無可奈何的焦灼和失望。

《奔月》寫了羿這位神話傳說中射下九個太陽為人類建了大功的英雄。然而小說並不從他當年射日的雄姿寫起，卻著力突出他目前的境遇：他射光了封豕長蛇，熊豹山雞，後落了個英雄無用武之地，再也射不到什麼東西，隻能讓老婆天天喫烏鴉炸醬面；他的歷史功績被人淡忘；弟子逄蒙轉過來暗害他；不耐清苦的嫦娥，終於吞藥飛升。小說透露的那種種復雜的感情非常值得玩味。

《非攻》中，墨子為弱小的宋國立了大功，使它免於受到強大的楚國的進攻和吞並，體現了墨俠精神，這是小說的主旨。但墨子回到宋國後的遭遇也很有意思：“一進宋國界，就被搜檢了兩回；走近都城，又遇到募捐救國隊，募去了破包袱；到得南關外，又遭著大雨，到城門下想避避雨，被兩個執戈的巡兵趕開了，淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天。”小說就在墨子傷風中戛然而止。

《理水》確是正面肯定大禹治水，三過家門而不入，艱苦到無以復加的那種苦干實干精神的。禹的出場，從相互映照中構成了對大臣及文化山上學者們的嘲諷。然而，皋陶所下的過於嚴厲的學大禹的命令，使商家“起了大恐慌”。小說結尾一段這樣寫：

幸而禹爺自從回京以後，態度也改變一點了：喫喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。所以市面仍舊不很受影響，不多久，商人們就又說禹爺的行為真該學，皋爺的新法令也很不錯；終於太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了。

大禹的這種微妙的變化也很耐人尋味。

諸如此類的多聲部現像，確實構成魯迅小說的基調。

《楞嚴經》等佛典中提到過建築上的“多重鏡像”法：道場中陳設，有八圓鏡各安其方，又取八鏡，覆懸虛空，與壇場所安之鏡，方面相對，使其形影重重相涉。唐之釋子借此布置，以為方便，喻示法界事理相融，懸二乃至十鏡，交光互影，彼此攝入。魯迅的復調小說，很像這類“交光互影，彼此攝入”的境況。它也許就是魯迅式感受世界、體驗世界的獨特方式吧！

當然，我無意於說魯迅小說每篇都是“復調小說”。《吶喊》中，有些作品像《鴨的喜劇》《兔和貓》本來就是散文，如果不是在新文學的草創期，或者魯迅的第壹本散文集不是青少年時代的回憶因而不叫《朝花夕拾》，魯迅未必會把它們編進小說集裡。《彷徨》則整齊多了，不過個別篇章像《示眾》也還隻能算是一個場面的速寫。盡管如此，魯迅小說還是以多聲部的復調為特點的。這是魯迅的很大貢獻。陀思妥耶夫斯基確實以復調小說著稱，但他寫的都是中長篇小說。短篇小說而能達到魯迅這種成就，極不容易，可以說很了不起。

二、決定魯迅小說成為復調小說的幾個因素

首先，由魯迅個人的經歷和體驗所決定的思想的復雜性。

魯迅在《〈吶喊〉自序》中曾經說到過自己創作的起因。1932年在《〈自選集〉自序》中又說：

我做小說，是開手於一九一八年，《新青年》上提倡“文學革命”的時候的。????我的作品在《新青年》上，步調是和大家大概一致的，所以我想，這些確可以算作那時的“革命文學”。

然而我那時對於“文學革命”，其實並沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復闢，看來看去，就看得懷疑起來，於是失望，頹唐得很了????不過我卻又懷疑於自己的失望，因為我所見過的人們，事件，是有限得很的，這想頭，就給了我提筆的力量。

“絕望之為虛妄，正與希望相同。”

既不是直接對於“文學革命”的熱情，又為什麼提筆的呢？想起來，大半倒是為了對於熱情者們的同感。這些戰士，我想，雖在寂寞中，想頭是不錯的，也來喊幾聲助助威罷。首先，就是為此。自然，在這中間，也不免夾雜些將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治的希望????

這幾段話裡包含了多層含義：它說明魯迅的小說發端於對自己的絕望的懷疑，也就是感到自己對於歷史過程的經驗畢竟有限，因而沒有理由將個人經驗範圍內的“絕望”當作整個世界的“絕望”。但對“絕望”的懷疑，又不意味著肯定“希望”。在魯迅看來，“絕望”與“希望”都有點虛妄，隻有對“絕望”的反抗纔具有真實的意義。所以他說：“我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂。”而這種作為反抗對像的“黑暗”，既存在於客觀歷史之中，又內在於作家個人的心中，“萬難破毀的鐵屋子”既是中國社會的像征，又是自身靈魂裡的存在。①[①此處前半段所作分析，得益於汪暉著作《反抗絕望》，謹表謝意。

]他既要對客觀存在的社會生活進行批判，又試圖掙脫內心的“大毒蛇”（《吶喊》自序）的纏繞。魯迅前期思想的基礎是個性主義，但他同時也感到了作為思想武器的個性主義的脆弱。後來他接受了集體主義，但又從實踐中似乎預感到某種條件下它可能成為專制主義的別稱。魯迅一向主張小說作者不應自外於反省圈外，他在批評譴責小說時曾說：“中國之譴責小說有通病，即作者雖亦時人之一，而本身決不在譴責之中。倘置身局內，則大抵為善士，猶他書中之英雄；若在書外，則當然為旁觀者，更與所敘弊惡不相涉，於是‘嬉笑怒罵’之情多，而共同懺悔之心少，文意不真摯，感人之力亦遂微矣。”②[②魯迅：《小說史大略》，陝西人民出版社1981年版，第111頁。

]從創作《吶喊》時期起，魯迅就注意把自己同樣放進小說具體情境之中。因此，上述種種困擾著他的矛盾，也必然滲透到作品之中，這就帶來他的小說的極大豐富性與復雜性。

其次，為了表現一些相當復雜的思想體驗，小說家魯迅運用了多種不同的創作方法。他在運用寫實主義的同時，還根據不同的需要，運用了像征主義、表現主義等其他方法。這些不同方法有時單獨運用某一種；有時以一種為主，兼糅其他成分；有時兩種方法雙管齊下，同時並用。總之，非常有性。

第壹篇白話小說《狂人日記》，它的正文是寫實主義和像征主義同時並用的。刻畫狂人，用寫實主義，寫出一個非常真實的醫學上無可挑剔的“迫害狂”患者；寄寓思想，用像征主義，透過瘋言瘋語暗示出禮教和家族制度喫人的重大問題。應該說，在《狂人日記》中，像征主義起了非同小可的作用，沒有它，一個短篇小說不可能具有這樣巨大豐富的思想容量；沒有它，作品就不可能把反對肉體上喫人提高到揭露“禮教和家族制度喫人”這個高度；沒有它，狂人所呼叫的“我自己被人喫了，可仍然是喫人的人的兄弟！”“沒有喫過人的孩子，或者還有？”等等就完全失去了沉痛的味道；沒有它，整篇《狂人日記》就隻剩下了一堆瘋話。當然，寫實主義方法在作品中也絕不是可有可無的。隻有真實精細地刻畫狂人形像和他的“迫害狂”心理，纔能夠借他的瘋話來安裝進許多像征的、雙關的、含有深意的內容。可以說，寫實主義越成功，像征主義纔能越加發揮它的威力。二者是相輔相成、相得益彰的關繫。

有個問題既關聯到《狂人日記》的復調內涵，也關聯到這篇小說的創作方法，因而不得不稍作辨析，那就是對“小序”提到的狂人病愈後“赴某地候補”，該怎樣理解？是否如有的學者所說，意味著他又回到了“喫人”的隊伍？我以為，這樣理解缺少充分的根據。因為，文言“小序”的作用，僅在於交代日記的來歷，告訴讀者它由一個“迫害狂”患者所記，以增強作品的真實感和可信性，並無其他更玄奧的含義。我們不必穿鑿附會，求之過深。作者特意用了“供醫家研究”一語，就證實“小序”和作品正文不同，它隻是以寫實主義態度刻畫狂人的繼續，並無像征主義成分在內，大可不必將“病愈”或“候補”作特殊的理解。即使由候補而真做了官，也不能說就一定在“喫人”。魯迅本人當時就是北洋政府教育部的“僉事”——相當於司局級的官員。他做的事情，卻是與新文學陣營密切配合，相互呼應：在1918年以“教育部通俗教育研究會”名義發表《勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說》的公開信，1920年促成教育部通令全國中小學校都采用國語（白話文），1921年又規定全國要使用新式標點符號，如此等等。如果沒有魯迅、陳師曾、許壽裳等教育部內很有新思想的官員們的裡應外合，新文學運動恐怕不能那麼快取得勝利。所以，把病愈“候補”定要解釋為重新回到“喫人”隊伍，似乎既於情理不順，亦不符合作品實際。

《藥》是一篇寫實主義的作品，但它並沒有排斥像征手法的運用，沒有排斥像征主義的某些成分。小說是這樣開頭的：

秋天的後半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，隻剩下一片烏藍的天；除了夜遊的東西，什麼都睡著，華老栓忽然坐起身，擦著火柴????

這除了交代華老栓去買人血饅頭的時間以外，也像征地點明了故事發生的時代，告訴讀者這是深夜，是昏黑的時候，是人們還在沉睡的年代。“什麼都睡著”五個字，作者絕不是隨便落筆的，它是一種暗示。接下去寫老栓買到人血饅頭時的高興心情：“他的精神，現在隻在一個包上，仿佛抱著一個十世單傳的嬰兒，別的事情，都已置之度外了。他現在要將這包裡的新的生命，移植到他家裡，收獲許多幸福。”用暗喻筆法反襯出老栓迷信思想的嚴重，預示悲劇的即將到來。作者沒有把《藥》的悲劇僅僅看作兩個家庭的悲劇，而是看成整個中華民族的悲劇，是全民族千千萬萬個家庭的悲劇。因此，在寫實之外，又增加了一點像征的色彩：特意安排兩個悲劇的主人公一家姓“華”，一家姓“夏”，合起來恰恰是中國的古稱——“華夏”。這是淡淡的不顯眼的一筆，然而這一筆把悲劇的普遍而深廣的意義提到了一個新的高度。

魯迅許多小說有“實”有“虛”，虛實相濟，寄意深遠。這種藝術效果的造成，恐怕就是和寫實主義、像征主義兩種創作方法的同時並用有關的。譬如，大家都熟悉的《故鄉》結尾處那幾段文字，其寫法就是從實到虛，由寫實到像征。作者先寫：“我躺著，聽船底潺潺的水聲，知道我在走我的路。”然後由此生發開去，從“我與閏土隔絕”，想到下一代應該有新的生活，又想到這種“希望”的過於茫遠。終於離“實”就“虛”，語意雙關地將具體的“路”提高到抽像的人生道路上來，用“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”作結束，簡潔有力而餘味無窮，既飽含哲理，又富有詩意。這還隻是片段文字產生的效果。像小說《長明燈》，則是完全用像征主義方法寫成的反封建作品了。

至於用表現主義方法寫成的《故事新編》，更突出地顯示了“復調小說”的多義性，寄托著作者不同境遇中的不同心態和不同意趣。

以《補天》為例，“原意是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的”。魯迅大約在日本留學時期就開始接觸弗洛伊德學說。但直到1922年鼕天纔來寫《補天》，卻和“五四”落潮期本人久已郁積的寂寞、苦悶的心情有關。小說中女媧懊惱、郁悶，將自己的精力和生命“四面八方的迸散”到軟泥捏成的小東西身上，以及從煉石補天這場艱辛壯麗的勞動中獲得創造的歡樂，實際上是和魯迅自己創作生活中經驗過的類似心情相呼應的。魯迅在下面這句話中已洩露了此中的秘密。他在《故事新編·序言》中說：《補天》“取了茀羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起。”《補天》的內容按理完全和文學創造無關。女媧不是作家，小說裡也不曾交待她寫過什麼文學作品。為什麼魯迅要把和《補天》毫不相干的“文學的緣起”說成創作意圖之一呢？隻能有一個解釋，就是小說本身確實同作者創作上的內心體驗密不可分，甚至也就是這種內心體驗的外化。

《奔月》《鑄劍》與作者心境的關繫，則更為直接也更為明顯一些。《奔月》不寫主人公羿當年連射九日的雄姿和氣概，卻著力突出他當前的境遇：這與魯迅在廈門教書那一段的寂寞心情有關。《鑄劍》寫的是黑色人那種與專制暴君勢不兩立以及行俠不圖報的原俠精神，它可以說也是魯迅自己精神氣質的外化。這位黑色人的外貌長相簡直就是魯迅的自畫像。而且他有一個姓名，叫作“宴之敖者”，而這“宴之敖者”，就是魯迅曾經用過的一個筆名。由此可見《鑄劍》和作者魯迅間的那種密切關繫。

近因要寫《序》，讀了鄭家建先生的書稿《〈故事新編〉的詩學研究》。他對《起死》《出關》兩篇所做的獨到闡釋，我很贊同。他對《起死》的解析是：“在表層的解讀上，可以把《起死》看作是魯迅對莊子哲學中‘齊物論’思想的一次絕妙的反諷。但是，在深層上，文本中卻隱藏著一個對立的意義結構：哲學家/漢子。我以為，這個對立結構是知識者/民眾這一意義結構的隱喻性表達。????實際上，吶喊/彷徨，希望/絕望，確信/質疑的矛盾，一直貫穿著魯迅一生的精神歷程。即使在他成為左翼陣營的精神之後，這些矛盾依然盤踞在他的心靈深處。所以，可以說，寫在其晚年的《起死》既是魯迅對其一生從事啟蒙的思想追求的一種隱秘的自我反諷：對於復活的漢子來說，他所迫切需要的是衣服和食物，他根本無法也無心理解莊子所關注的那些思想；即使喚醒他們，又會怎樣呢？這是一個現代性的質疑。《起死》的創作就是魯迅試圖通過一個古代的語境來思考這一現代性問題的體現。”①[①鄭家建：《多重文化視野中的小說文本——〈故事新編〉的詩學研究》，福建教育出版社2001年版。

]家建還認為：“對《出關》的解讀，關鍵之處就在於，要讀通‘關’的意義，這是文本敘述的焦點。‘關’從某種意義上說，也是中國傳統知識分子現實命運的一個像征。‘關’是王權控制的界限。老子的西出函谷關，就是試圖逃離王權的控制，然而，出了‘關’又會怎樣呢？這就如關尹子所預言的‘看他走得到，外面不但沒有鹽，面，連水也難得。肚子餓起來，我看是後來還要回到我們這裡來的。’可見，即使暫時逃離了王權的控制，但仍然逃離不了生存的種種困擾。這就是一種擺在傳統知識分子人生關口的尷尬。或許，這種尷尬也十分近似於魯迅晚年的處境????從某種意義上說，《出關》是魯迅對他自己的現實處境和即將做出的人生選擇的一次清醒、深刻的思考。”②[②同上。

]我以為，這些論述都相當精彩。

以上的解讀都顯示，表現主義創作方法對於寄托作者魯迅的心態，拓展復調小說的多義性，確實起到了極重要的作用。

總之，運用多種不同的創作方法，這是魯迅復調小說形成的又一個原因。

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