祝勇，作家、紀錄片導演、藝術學博士。現任故宮博物院影視研究所所長、中國人權研究會理事、北京市作家協會理事。曾任 加州大學伯克利分校駐校藝術家，第十屆全國青聯委員。

出版作品四百餘萬字，代表作有《故宮的古物之美》《故宮的風花雪月》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》《舊宮殿》《血朝廷》等。

任《辛亥》《歷史的拐點》《蘇東坡》等大型紀錄片總撰稿，大型紀錄片《天山腳下》總導演。

《故宮的古物之美3》是祝勇繼《故宮的古物之美》《故宮的隱秘角落》《在故宮尋找蘇東坡》之後推出的又一部“故宮美文”。它不是一部藝術史的學術著作，而是一場精神上的尋根之旅。它或許會讓我們知道這些古代藝術品是怎樣出生，又在經歷了怎樣在的坎坷之後抵達我們的面前。面對那些久遠的墨跡，你我都會怦然心動。除了感嘆古代藝術家的驚人技法，心裡還會聯想到那些紙頁背後的故事，浮現出那些在紫禁城出現過又消失掉的人與事。請跟隨祝勇，從面前的一幅書畫開始，一步步地倒推回去， 像逆光的旅行，去尋找它們原初的形跡。

全書收錄故宮及海內外博物館數十張珍稀古畫高清詳圖，內文采用純質紙四色印刷，精裝殼封采用雅絲紋紙輔之以燙金工藝，精裝外封采用萊尼紋紙輔之以高精度印刷工藝，封面背面復刻千古名畫《千裡江山圖》，做工精良，書籍本身，即是美物。

2020年，故宮博物院建院95周年，紫禁城建成600周年。請跟隨故宮博物院影視研究所所長祝勇，走進一座“紙上的故宮”，一起聆聽故宮古物背後的故事，一起體會600歲的紫禁城和95歲的故宮博物院所蘊蓄的深沉魅力，再次感受中華文化的偉大、獨特、深刻！

寶藏的前世今生，故宮藝術的典藏讀本

故宮博物院第六任院長單霽翔誠摯

關於“故宮”，祝勇這麼說：

六百年的宮殿（到2020年，紫禁城剛好建成六百周年）、七千年的文明（故宮博物院收藏的文物貫穿整個中華文明史），一個人走進去， 像一粒沙被吹進沙漠，立刻 不見了蹤影。故宮讓我們收斂起年輕時的狂妄，認真地注視和傾聽。

關於“古物”，祝勇這麼說：

我把這些物質稱作“古物”，而不是叫作“文物”，正是為了強調它們的時間屬性。每一件物上，都收斂著歷朝的風雨，凝聚著時間的力量。

關於“美”，祝勇這麼說：

美不是，不與金錢等值。美，是一種觀念，一種對生命的態度，是凡人的宗教，是我們為煙火紅塵裡的人生賦予的意義。了解這一點，我們纔能真正體會古物之美。

祝勇以文學的方式書寫故宮，對於傳承傳統文化，樹立文化自信，很有意義。

——王蒙（作家）

祝勇已經著魔一般陷入了昨天的文化裡。這樣的人不多。因為一部分文人將其視做歷史的殘餘，全然不屑一顧；一部分文人僅僅把它作為一種寫作的素材，寫一寫而已。祝勇卻將它作為一片不能割舍的精神天地；歷史的尊嚴、民間的生命、民族的個性、美的基因和情感的印跡全都深在其中。特別是當農耕社會不可抗拒地走向消亡，祝勇反而來得更加急切和深切。他像面對著垂垂老矣、日漸衰弱的老母，感受著一種生命的相牽。我明白，這都來自一種文化的情懷！

——馮驥纔（作家）

故宮歷史濃厚、人文荟萃，器具精美，是真正的“談笑有鴻儒，往來無白丁”。祝勇整日與蘇黃米蔡為伍，與瀋文唐仇為伴，他對中國文化的認知，有了一個妥帖的釋放點，也為他未來尋得了一個可靠的基礎。但說到底，還是他的心靜。他說，他在故宮的大部分時間，是在圖書館裡度過的，他讀的書，大多是繁體豎排沒標點的。在這爭名逐利的世上，他能不為利益所動，沉潛在中國文化的魅力裡，致力於讀書做學問，頗有《楚辭》裡“眾人皆醉我獨醒”的氣勢，在浮躁的 ，更顯出一種風度。

——俞曉群（出版人）

……祝勇則是深省靜穆，像江南深深的小巷，像巷尾微瀾的古井，自是一派閑靜。祝勇的為人為文多是冷冷的不動聲色，但很干淨——氣味很干淨，心靈很干淨，其中蘊有足夠的真誠和內在的激情，有一種特殊的誠懇在裡面，是那種我喜歡的有真正感情的人，當然帶著坦然的目光（指目光中沒有任何企圖），帶著一種北方男人的力量……

——冷冰川（藝術家）

自 序 故宮砂礫

章 空山

第二章 秋雲無影樹無聲

第三章 死生契闊，與子成說

第四章 一個家族的血緣密碼

第五章 家在雲水間

第六章 如花美眷，似水流年

第七章 道路上的乾隆

第八章? 對照記

圖版說明

注 釋

一

我不知道本書的寫成，有多少是出於一家 刊物主編的威逼與利誘，有多少是出於自願，因為在寫過《故宮的隱秘角落》之後，我隱隱地有了寫故宮“古物”的衝動。

有一點是明確的：這注定是一次費力不討好的努力，因為故宮收藏的古物，多達一百八十六萬多件（套）。我曾開玩笑，一個人看五件，要全部看完，需要一千年，相當於從周敦頤出生那一年（北1017年）看到現2017年）。這實在是一件幸福的煩惱：一方面，這讓故宮成為一座“高大全”的博物館，故宮一家的收藏，已接近全國文物總量的一半，而且超過90%是珍貴文物，材美工良，是古代歲月裡的“中國制造”；另一方面，這龐大的基數，又讓展示成為一件困難的事，迄今為止，盡管故宮博物院已付出極大努力，文物展出率，也隻有0.6%。也 是說，有超過99%的文物，仍難以被看到，雖近在咫尺，卻遠似天涯。至於書寫，更不能窮其萬一——本書所寫十八篇，是一百八十六萬的多少分之一呢？這讓我感到無奈和無力。這正概括了寫作的本質，即：在龐大的世界面前，寫作是那麼微不足道。

二

這讓我們懂得了謙卑。我曾笑言，那些給自己掛牌大師的人，隻要到故宮，在王羲之、李白、米芾、趙孟頫前面一站， 會底氣頓失。朝菌不知晦朔，而蟪蛄不知春秋，這不隻是莊子的提醒，也是宮殿的勸誡。六百年的宮殿（到2020年，紫禁城剛好建成六百周年）、七千年的文明（故宮博物院收藏的文物貫穿整個中華文明史），一個人走進去， 像一粒沙被吹進沙漠，立刻 不見了蹤影。故宮讓我們收斂起年輕時的狂妄，認真地注視和傾聽。

故宮讓我沉靜——在這座宮殿裡，我度過了生命中 沉實和安靜的歲月，甚至聽得見自己每分每秒的脈博跳動；但另一方面，故宮又讓我躁動，因為那些逝去的人與事，又都凝結在這宮殿的每一個細節裡，挑動我表達的欲望——

我相信在它們面前，任何人都不能無動於衷。

三

我把這些物質稱作“古物”，而不是叫作“文物”，正是為了強調它們的時間屬性。

每一件物上，都收斂著歷朝的風雨，凝聚著時間的力量。

1914 年在紫禁城內成立 個藏品博物館， 是以“古物”來命名的。它的名字叫——古物陳列所。如一百多年前《古物陳列所章程》所寫：“我國地大物博，文化 先。經傳圖志之所載，山澤陵谷之所蘊，天府舊家之所寶，名流墨客之所藏，珍贐並陳，何可勝紀……”

1925 年故宮博物院成立，1928 年北伐成功後，南京國民政府頒布《故宮博物院組織法》，將故宮博物院的內部機構，主要分成“兩處三館”，分別是秘書處、總務處、古物館、圖書館、文獻館，正式使用了“古物”一詞，而且“古物”的範圍，含納了圖書、文獻之外的所有文物品類，古物館的館長，也由當時故宮博物院院長易培基先生兼任，副館長由馬衡先生擔任（後接替易培基先生任故宮博物院院長），可見“古物”的重要性。

物是無盡的。無窮的時間裡，包含著無窮的物（可見的，消失的）。無窮的物裡，又包含著無窮的思緒、情感、盛衰、哀榮。

面對如此磅礡的物質書寫，其實也是面對無盡的時間書寫。我們每個人，原本都是朝菌和蟪蛄。

四

當我寫下每個字的時候，我知道自己陷入了不可救藥的狂妄，仿佛自己真如王羲之《蘭亭序》所說，可以“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”。

但我知道我不是寫《碧城》詩的李義山，“星沉海底當窗見，雨過河源隔座看”，一個人面對歲月天地，像敬澤說的，“是被遺棄在宇宙中 的人，他是宇航員他的眼是3D的眼。” 我隻是現實世界一俗人，肉眼凡胎，蚍蜉撼樹。我從宮殿深處走過，目光掃過那些古老精美的器物，我知道我的痕跡都將被歲月抹去，隻有這宮殿、這“古物”會留下來。

我筆下的“古物”，固然不能窮其萬一，甚至不能覆蓋故宮博物院收藏古物的六十九個大類，但商周青銅、秦俑漢簡、唐彩宋瓷、明式家具、清代服飾，都盡量尋找每個時代的標志性符號，通過一個時代的物質載體，折射同時代的文化精神，像孫機先生所說的，“看見某些重大事件的細節、特殊技藝的妙諦，和不因歲月流逝而消褪的美的閃光”。我希望通過我的文字，串連成一部故宮裡的極簡藝術史。（本書也因此獲得中國作家協會的重點項目扶持，當時書名擬為《故宮裡的藝術史》，但這終究不是一部嚴格意義上的藝術史，於是改用了這個相對輕松的書名。）

五

我認真地寫下每一個字，盡管這些文字是那麼的粗疏——隻要不粗俗 好。我知道自己的筆那麼笨拙、無力，但至少，它充滿誠意。

它是對我們古老文明的驚訝與慨嘆，是一種由文化血統帶來的由衷自豪。

盡管這隻是時間中的一堆泡沫，轉瞬即逝，但我仍希求在“古物”的照耀下，這些文字會煥發出一種別樣的色澤。

黃公望把聲音裹藏在他的畫裡，朱哲琴卻讓畫（光影圖像）從聲音裡脫穎而出，這跨過七百年的山水對話，奇幻、精妙，仿佛一場曠日持久的共謀。

但我想說的，卻是另一件很重要的事情——《富春山居圖》（包括古往今來的中國山水畫），之所以與音樂合拍，有一個原因：中國的山水畫，有很強的抽像性。

中國畫，起初是從圖騰走向人像的。唐宋之後，中國畫迎來了巨大變革：

，山水畫獨立了，不再依附於人物畫充當背景和道具，如東晉顧愷之《洛神賦圖》裡的山水環境，還有五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》裡的山水屏風。

第二，色彩的重要性減弱，水墨的價值凸顯。這過程，自唐代已開始，經荊浩、關仝、董源、巨然、米氏父子、馬遠、夏圭，形成“水墨為尚”的藝術觀念。於是，“草木敷榮，不待丹碌之彩。雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而”，因為墨色中，包含了世間所有的顏色，所謂“墨分五色”（張彥遠的說法是“運墨而五色具”），水墨也從此在中國畫家的紙頁間牽連移動、潑灑渲染，締造出素樸簡練、空靈韻秀的水墨畫。

第三，這份素樸簡練，不僅讓中國畫從色彩中解放出來，亦從形像中解放出來，從而更具抽像性，更適合宋人的哲思玄想。當然，那是有限度的抽像，是在具像與抽像之間進進退退，尋求一種平衡。

水墨山水是中國的，也是文人的。欣賞水墨，需要審美修養的積累，因為它了色與形，而強調神與氣。金庸寫《射雕英雄傳》，有黃蓉與郭靖談畫的一段，很有趣：

隻見數十丈外一葉扁舟停在湖中，一個漁人坐在船頭垂釣，船尾有個小童。黃蓉指著那漁舟道：“煙波浩淼，一竿獨釣，真像是一幅水墨山水一般。”郭靖問道：“什麼叫水墨山水？”黃蓉道：“那便是隻用黑墨，不著顏色的圖畫。”郭靖放眼但見山青水綠，天藍雲蒼，夕陽橙黃，晚霞桃紅， 隻沒黑墨般的顏色，搖了搖頭，茫然不解其所指。

總之，繪畫由彩色（青綠）時代進入黑白（水墨）時代，這是中國藝術的一個巨大進步，或曰一場，這一過程，與由黑白時代進入彩色時代的攝影藝術剛好相反。

大紅大紫的青綠山水，也沒有從此退場，在歷史中不僅餘脈猶存，且漸漸走向新的風格。青綠與水墨，在競爭、互動中發展，纔有各自的輝煌歷史。

也因此，今人用材料指代繪畫，一曰水墨，一曰丹青。

—— 章? 空山

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