《作為詮釋的音樂表演》，音樂表演作為詮釋，本是一個充滿“懸念”的論題。與尋常的理解不同，音樂表演往往是“無言的”、“無形的”詮釋。之所以“無言”，乃是無法以語言替換；之所以“無形”，乃是無法以形像展現。然而，這樣一種既“無言又無形”的詮釋，卻在音樂的表演中被不斷地揭示與呈現。當直面音樂作品的時候，我們該如何認識和處理各種撲朔迷離的詮釋對像呢？

《作為詮釋的音樂表演》通過對音樂表演中“詮釋”概念的歷史考察以及詮釋“對像”的話語分析，在從“音樂表演詮釋對像的復合性”到“音樂表演對像的復合性詮釋”的逐步論證中，提出以下基本結論：音樂表演的“詮釋”概念是西方1800年之後音樂作品觀念成形之後的產物，音樂表演詮釋的對像類型分別為“表層符號性對像”和“深層意味性對像”。

劉洪，現任上海師範大學音樂學院副教授、碩士生導師。迄今正式發表著譯逾70萬字。2006年出版學術專著《新概念小提琴演奏技術：5區位訓練體繫》（上海音樂出版社）。2012年翻譯出版了美學哲學家彼得·基維的《音樂哲學導論：一家之言》（楊燕迪審校，華東師範大學出版社）。

緒論 音樂表演詮釋的多重世界

第一章 歷史成因：當“演奏”成為“詮釋”
第一節 對西方“演奏”歷史脈絡的考察
第二節 西方近代音樂表演詮釋概念的產生
第三節 關於“表演”概念內涵的說明

第二章 話語分析：音樂表演詮釋對像的復合性
第一節 音樂表演詮釋對像的一般話語分析
第二節 音樂表演詮釋對像的特殊話語分析
第三節 音樂表演詮釋對像的復合性

第三章 音樂表演詮釋的表層符號性對像
第一節 記譜符號
第二節 形式、體裁與作品風格
第三節 音樂音響結構控制
第四節 技巧表達

第四章 音樂表演詮釋的深層意味性對像
第一節 創作“立意”
第二節 主體的深度批評
第三節 詮釋理念

第五章 音樂表演詮釋對像的內部特性與關聯
第一節 “相對景深”：前景與後景的構成關繫
第二節 “詮釋循環”：整體與部分、部分與部分的條件關繫
第三節 “異性共生”：規範性與非規範性的生存關繫

第六章 “復合性詮釋”之學理依據
第一節 “結構史方法”的啟示——復合性詮釋的可能性及其基本形態
第二節 “兩種意義的區別”——復合性詮釋的解釋學淵源
第三節 “內部理解和外部理解”——復合性詮釋與分析學派的視野

第七章 “復合性詮釋”的個案分析
第一節 個案對像簡介
第二節 個案分析：馬克斯·羅斯塔爾對貝多芬《第九小提琴奏鳴曲》第一樂章的詮釋

小結
結論
參考文獻
後記

《作為詮釋的音樂表演》：
與宗教音樂實踐相對應的是中世紀的世俗音樂實踐。與體制性的教會音樂相比，世俗音樂本能地更貼近於生活，但大抵並未逃脫古希臘以降所遵循的功能性路線。譬如10世紀前後的遊吟藝人（Menestrels）或戎格勒（Jongleurs）行業，演唱者多屬於歐洲社會的底層，常常一邊流浪，一邊演唱一些英雄生涯的尚松和世俗歌曲。但他們並不是作曲者，而是演奏或演唱其他人的歌曲。到了13世紀，法國則湧現了大批既能作曲又會寫作的人，被史學家稱為遊唱詩人（Troubadour）。他們身份各異，既可能是出身顯赫的貴族，也可能是富有纔能的平民。但在表演內容上，多數歌曲、歌詞都是為了配合敘事而創作和表演的。甚至，在一些表演中還需要加入配合詩歌情節的舞蹈內容。從14世紀到16世紀，德國則從城市工商行業者中出現了名歌手（Meisersinger），並且成立了自己的行會，在民眾中廣受歡迎。
值得注意的是，盡管科學史對中世紀有過“黑暗”的惡評，但對音樂而言並非如此。現代音樂與表演歷史發展的一次重要推力，恰來源於中世紀記譜法的建立和完善。這個長期的意義重大的任務正是教會神職人員完成的。在西方，9世紀以前幾乎所有的音樂都與即興演奏緊密相連。以當下的理解，由於沒有可靠的記譜法，即興演奏本身就是一個（或是“一次”）音樂“作品”。即興也是早期音樂主要的存在方式。大量的音樂也主要依靠記憶和模仿，以“口授心傳”的方式流傳下來。然而，這種依靠記憶的傳播方式缺點很多，尤其是它的不確定性。這就與羅馬教廷主張的正統與權威性產生抵觸。由於音樂與禮拜儀式互相的卷入融合，音樂自然成為對教義詮釋的內在部分。因此，以解經學觀點來看，對音樂的正確記錄也是對教義的合理闡釋。
9世紀前後，原本依靠記憶演奏的模式被另一種較以前更為確定的模式所取代——演奏樂譜。當然，即興演奏作為一種中世紀傳統，其慣性並不可能因為記譜法的出現而戛然而止。實際上，一直到11世紀前後（甚至今日），即興的傳統仍具有活力——雖然其內在的意義與當初判然有別。
……