聆聽這些西方傳統音樂作品，就是以感性形像的方式，直面百餘年來深刻改變著中國社會的這一外來文明繫統的某些核心價值。

你可能偶爾聽過西方古典音樂，
你也可能沉浸其中已經很久，
甚至你的工作可能與之也息息相關，
你還可能有時候感受到一種莫名的壓迫……

但我們可曾嚴肅地思考過自身與這種傳統文化的關繫呢？
它究竟屬於過去、現在還是未來？
它是外來的，還是已經融入了我們的精神生活中？
它與作為現代人的我們在什麼時候相互吸引，又在什麼時候互相排斥？

這些問題很有趣，《誰的音樂？誰的古典？》作者提供了他的獨特思考。

音樂
是人的實踐中既不可缺少、也無法避免的精神力量與感性對像。

西方古典音樂
在當今中國的文化生活中，也不可缺少而無法避免。

誰的音樂？誰的經典？無時無刻，不在叩問著敏感的聽覺與思索的內心。
這一外來文明，如何成為中國人精神生活之一部分？

對這一命題的認識與思考，凝結在這本文集的字裡行間。

伍維曦（1979-），上海音樂學院歷史音樂學博士，上海音樂學院音樂學繫副教授、中國音協西方音樂學會副秘書長、理事。譯著有《練琴的藝術：如何用心去演奏》、《肖邦鋼琴作品全集》（合譯）等。

自序1

一
漫談音樂與人生3
樂如其人文如其人11
歷史鏡像中的錯位與重合17
水晶石般折射出絢爛的音響之光20
喜劇中的悲劇藝術裡的真實23
思無邪而近於勇的馬勒29
純正美國辣味經典35
溫情、智性與想像力39
一個需要被重估的彼得?伊裡奇46

以史證樂歷史重現53


二
狂喜的聖詩：聖-桑的第三交響曲61
苑囿中的遐思69
黃昏中淡漠的哀愁73
空谷回音渺渺不絕83
和而不同之美：柏遼茲和古諾筆下的浮士德 90
寒枝繁花盡將以巢夜廬105
繁華有時盡玉樹落誰家114
爭標看兩艘後來竟居上133
誰的巴赫？149
歌劇一日：一個文學愛好者的斷想155


三
讓國王起舞的人161
放浪笑謔戲如人生170
霓裳錦屏舞翩躚185
庾信文章老更成196
自由與孤獨：勃拉姆斯一瞥205

拉赫瑪尼諾夫217
維多利亞時代的音樂畫卷228
被遺忘的19世紀獨行者236
返景入深林復照青苔上247
“音樂知識考古學”：先知五重唱團的所羅
門?羅西作品音樂會258

漫談音樂與人生

音樂大約是人類所能創造的最具悖論性的文化產物。音樂最易於傳播，但又很難被記錄；音樂可以超越語言被接受，但其意義又難於言說；音樂既是人類最原始的需求和能力，也是最具精神復雜意味的藝術。音樂就像和氏璧，有時知音難求，有時又蔚然成風。音樂是文明與文化的表征，是人類精神活動的重要印跡。
音樂源於聲音，是人類所能發出的音響之中最為神奇的一種。在古代先民“擊石拊石，百獸率舞”之際，音樂與舞蹈和詩歌共生；而人類最初有意識地以固定的音高和周期性的節奏發出的音聲，乃是為了祭祀與降神，從而建立起人們之間、人與自然之間的秩序。所謂“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、亓，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”(《周禮?春官?大司樂》)。上古時的巫師被視為“精爽不攜貳”的“神士”，其所擁有的樂舞技能是與天地相通的手段；可以說，在“軸心時代”以前，音樂家與神王祭司是合而為一的，而能占卜預言和制作禮樂的巫師是最早的知識人。
舉凡人類文明，在經過長期演進之後，終將漸漸逼近某種臨界點。在孔子、蘇格拉底、摩西和佛陀的時代，東、西方主要文明共同體均蘊育出了超越原始宗教的新知識體繫，取代了“蒙昧時期”的原始宗教。神王巫師在人們生活中的地位既大不如前，其擁有的各種“絕技”亦被新興的社會階層所分割，人類認識世界、表現自我之手段也越來越豐富細化。而音樂作為一種特殊技能，開始與其孿生姐妹語言藝術一道，成為保存文化記憶的主要手段。《詩經》中的“雅”、“頌”、印度的吠陀史詩、希伯來人的《詩篇》和古希臘的《荷馬史詩》都大致同時產生。聞一多說：“人們都歌唱起來，並將他們的歌記錄在文字裡，給流傳到後代”。這種精神產物代表了人類最早的歷史意識，雖然其曲調沒有像語言那樣被文字記錄並流傳，但如果不是借助音樂，這最早的韻文詩篇是無法產生的。
社會的演進使人們之間的關繫越來越復雜，鬥爭隨之產生。而音樂的奇妙之處，在於它既能挑起鬥爭，亦能平息鬥爭。它可以成為戰鬥時的軍樂，亦可成為平息憤怒的安慰劑。塔西佗在《日耳曼尼亞志》中提到：羅馬軍團在號角和喇叭的幫助下，戰勝了蠻族；而普魯塔克的《名人傳》卻描述了一種名為“菲斯圖拉”(fistula)的“定音笛”使演講時經常激動失態的蓋烏斯?格拉古平靜下來的情形。柏拉圖和中國古代諸子一樣重視音樂的教化作用，他在《法律篇》中主張禁止毫無節制的淫靡、“隻憑聽者快感來判斷的”音樂，而且不準演奏者將不同風格的音調混合；他雖然不是音樂家，卻想做音樂家的立法者。亞裡士多德卻注意到了音樂可以緩解生理的緊張，疏洩淤積的病患，他在其《政治學》中說：“我們可以看到這些人每每被祭頌音節所激動，當他們傾聽興奮神魂的歌詠時，就如醉似狂，不能自已，幾而蘇醒，回復安靜，好像服了一帖藥劑，頓然消除了他的病患。”顯然，音樂具有某種生理性的功用，它是一種借著娛樂的方式起效的潛移默化的藥物。亞裡士多德可算是音樂治療學的鼻祖。
正像孔子所說：“食不厭精，膾不厭細。”音樂在滿足了人類的某種近似溫飽的需求後，便成為一種仔細玩味的對像，就如同語言文字除了實用的交流記錄功能外，還可以反復推敲、緣飾語義。當其脫離了現實功利之後，便成為某種超越性的精神需求，名曰審美。作為藝術的音樂，言有盡而意無窮，或看似簡單，實在飽含感性的隱喻，令人生出無限聯想，又不願猜透實指。正如嚴羽《滄浪詩話》雲：“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”。從中國與歐洲藝術文化的發展歷程來看，詩樂共生是上古的常態，而詩歌脫離配樂轉而依附文本，產生了真正意義上的文學；這掌握文學技能之人，不外乎知識精英。文人將文學創作中的審美特性移植到了其日常生活中的音樂上，便產生了文人化的音樂(或者我們稱之為“藝術音樂”)。在中國，最具恆久性的藝術音樂無疑是古琴。
兩漢是經學發達、獨尊儒術的時代，儒生中富於纔藝者，每每以琴相尚，七弦琴不再隻是與箏、築、笙、簫同列的實用性樂器，卻被士大夫賦予了特殊的文化附加值。東漢初年桓譚著《新論》，書中有“琴道篇”，言“古者聖賢，玩琴以養心，夫遭遇異時，窮則獨善其身，而不失其操”。儒家的人文主義特性，使其與儀式性的巫樂無緣，也反對耽於純粹的聲色之樂，便將在古代經典中屢屢提及的“南風七弦”轉化成了修身養性之具。在漢末大亂中被殺的蔡邕，妙操音律並善於鼓琴，《後漢書?蔡邕傳》說：
吳人有燒桐以爨者，邕聞火烈之聲，知其良木，因請而裁為琴，果有美音，而其尾猶焦，故時人名曰“焦尾琴”焉。初，邕在陳留也，其鄰人有以酒食召邕者，比往而酒以酣焉。客有彈琴於屏，邕至門試潛聽之，曰：“咄!以樂召我而有殺心，何也？”遂反。將命者告主人曰：“蔡君向來，至門而去。”邕素為邦鄉所宗，主人遽自追而問其故，邕具以告，莫不憮然。彈琴者曰：“我向鼓弦，見螳螂方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳螂為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳螂之失之也，此豈為殺心而形於聲者乎？”邕莞然而笑曰：“此足以當之矣。”
這則故事中博雅好樂的君子形像，在後世成為琴人的標準模板。而隨後的魏晉之代，世道險惡，正直的士人往往以音樂作為逃避黑暗現實的手段。阮籍、嵇康這樣的名士都以知音著稱。阮嗣宗的《詠懷》八十二首在中國文學史上彪炳千秋，其第一首就說：

夜中不能寐，起坐彈鳴琴。
薄帷鋻明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。
徘徊將何見？憂思獨傷心。

而嵇康更是在《琴賦》中稱“眾器之中，琴德最優”，他以善彈《廣陵散》著稱。據說嵇康被司馬氏誅殺時，有太學生三千人詣刑場請以他為師，而嵇康神色不變，索琴彈之，即奏此曲，曲終，曰：“《廣陵散》於今絕矣!”這首琴曲雖然還是流傳下來，但又平添了一縷殺伐之氣。音樂在脫離宗教儀式之後，又與文學一道，成為知識階層人格之化身，由此超越了其工藝性，而被提升到個體人格的高度。西歐歷史上，雖無中國這樣悠久深厚的文人音樂傳統(但宗教音樂與民間音樂極其發達)，但因受文藝復興風尚的影響, 17世紀之初的意大利歌劇卻滲透了人文主義者們復興古代悲劇的理想；而18世紀晚期在德奧等地出現的交響曲等純音樂體裁，更是與德國古典哲學和文藝理論相得益彰，在19世紀之初就被奉為既抽像又感性的文化經典。相對於古琴這樣曲高和寡的雅聲，交響曲卻是紀念碑式的公共性藝術，是看不見的哥特式教堂，是借助聲音來表達的史詩巨制。19世紀是交響曲的世紀，器樂音樂在人們的日常生活中不僅是嚴肅的審美對像，而且還被認為是沉思及自身與外界的關繫的介質；而本來就是綜合性藝術的音樂戲劇，更是被瓦格納這樣與馬克思和尼采齊名的思想巨人式的作曲家推上文化祭壇。在近世西方文明中，音樂已經遠遠超出了聲音藝術的界限，成為具有濃厚意識形態內容的文化產業與知識繫統。
中國古人雲：“惟樂不可為偽”。但音樂藝術被承載了過多的附加成分後，往往流於虛偽和神秘。尤其是歐洲古典-浪漫時期的著名音樂作品，在目前的中國既擁有大量的聽眾，但這些聽眾中的相當數量者卻是因為不理解纔喜歡上這種音樂。比如馬勒的交響曲，不少愛樂者將其視作“正能量”藝術，而無視其中深刻的頹廢性。再比如瓦格納的樂劇含有強烈的種族主義色彩，二戰後的德國人雖然要清算納粹，但舍不得禁演《紐倫堡的師傅歌手》，中國人也跟著視而不見，反而對瓦格納無限崇拜。這真是極大的諷刺與悖論!其實，西方傳統音樂之所以難於理解，無非是由於其本體建立在復雜的專業技術與理論上，而這種專業性因為音樂符號繫統本身的“語義模糊性”又與音樂的“內容”沒有直接聯繫。在此背景下，任何作品意義的生成，都有待於其所產生的特定的歷史與文化語境，這就無形中提高了認識作品的門檻(其實，這與外國人要聽懂《廣陵散》需要對中國傳統文化有一全面而深入的了解是一回事)。當然，不同文化背景下的聆聽者，很自然會把自身的文化前見帶入到跨文化的審美過程中。許多中國愛樂者對西方傳統音樂缺乏高質量的欣賞能力(或者說在欣賞時缺乏自信力)，倒不在於其對西方文化的了解有限，而是其對自身經典文化的隔膜和對同胞當下現狀的冷漠所致。
音樂既然是人類的一種與生俱來的根本性需求，那麼，我們就應該以真誠自然的態度聆聽音樂和面對音樂家；在飽受歐美文化侵蝕的當下中國，我們尤其應當以平常心和中國心看待西方傳統音樂，這是對域外文明真正的尊重，也是古為今用、洋為中用的現實需求。“天不生人上之人，亦不生人下之人”。我有長處，固當保存之，發揚之；人有長處，亦當虛心學習，使其中對我有用者之終至於華化。如果對西方音樂遺產的借鋻，能有助於振興當代的中國文化、開啟民智、振奮民心，那麼便是繼承了古人重視樂教的遺意。勇於面對外來文化，便會不斷增強國人的自信力。

自序

《詩大序》雲：在心為志，發言為詩。又雲：情發於聲，聲成文為之音。文者，絢爛雲從，美輪美奂，而被之以名教，覆之以大義，乃為詩、樂之所通用，又合此二者為一體矣。中國曩時論詩如論樂，泰西近世則以樂為詩，且以音聲視通萬國、同氣八荒，然揆其意則均也。是以觀泰西樂風之隆替，亦如觀彼之政教，非特政教，其人情、風俗、食貨、學術之得失，莫不畢備於八音克諧、金石相和之中。方其初起之際，雖簡樸粗礪，左衽茹血，然敬天愛人之意存焉；及其繁盛之時，疊興功利，遠事八纮，亦彬彬而成一代之章；逮其回光之世，纖麗若魯縞，險玄若莊夢，雖足以發騷人哲士之思，而其勢不能震凡俗之聵。是以音樂之於歐羅巴，竟視洛中之苑囿而度天下之興亡者歟!
夫天命循環，運勢周星。中古之代，諸夏制禮樂以郊廟、舞霓裳以薦歲，則泰西遭陽九而媾離亂也；汩及近古，中國不振旅而履崩壞，則海客交逼、荒服皆叛也。豈生尚無為之世，卒見漢祚之衰。乃知東夷西夷，已非重華文王，江表長安，實無洛下言詠。泰西之學與樂，趁時入據於中土，其勢較羅什重譯而來、玄奘負笈而去，周武親撫五弦、祇婆貢其八調又不同矣。及於今日，舊邦或待重光，彼運亦盡百年，然人心之渙散，豈一時一事所能煥發振奮之哉!好之者雖眾，率亦習大乘而不曉梵語，惟聽愚陀變文，惑其馳騁想像，不悟皆穿鑿設喻，其實惟一空也。若求務實之道，則我聖人之言雖至簡易，皆接於實地，是體有盡而用無窮也。
餘以及冠之歲，自西蜀來居海濱，爾來一十三年矣。既死喪憂患，顛倒狼狽，亦無嫌於世人之所嗤。嘗亦習其說與術，沉迷往返者終日，局隅而不得出，又反躬自溯，終折中於聖人之教訓、六藝之津梁。乃謂泰西近代之藝術，初視之氣像萬端、聲色綺麗，如須彌蓮座、蓬萊瀛洲，及去其表而直造乎內，率皆鏡花水月、南柯黃粱，得合於我之道者亦鮮矣，間有踵武詩騷、趨平遠幽寂者，不過一二不世出之徒。雖然，西樂之足為炯鋻者，亦深著白雲蒼狗、皮裡陽秋，其傳述彼方文脈士心之用意，雖典冊汗青亦不可及。彼之枕清雲而揚素波者，亦身經離亂、洞悉情偽而浩嘆之、沉思之、痛疾之，初非欲自炫自媒於世也。蓋殊方異域、東西萬裡，其為人之性者，略而將同，其所異者，性之形也，此猶義之於仁、德之於道矣。故每見國人燃頂攘臂，非其鬼而祭之，遂起南風之唱、興西陵之悲，欲著論而闢之，兼用以自省，俾循先儒得其髓而餘其滓之心法。又聞樂之法，雖貴適意而任逍遙，然風教之跡，關乎國脈，此衣冠之人，不能須臾忘之者也。
餘性質愚鈍，身無寸長之技，惟為文如牛馬耕以安步晚食於此財賦之藩。顧江南郁勃之王氣，數百年淪喪而至於今也。恆以戚戚之心，慕王謝之意氣，悵戴陶之高遺山有吳儂錦袍之月旦，江湖之人意不能平，吾鄉家鉉翁遂明中州之不限地域南北，而在渾茫浩氣之消長。若以此而論，陸平原之抗聲座中、蕭摩訶之撓撓不屈，則江左固不失為中原也。乃知味詩論樂，雖始於章句雕蟲之學，必不限於對屬百工之巧，其指歸必能去偽存真、幽微天人、通達古今，得風流蘊藉於掛角無形之剎那矣。
餘觀泰西之樂，亦如吾國之詩，其出入神逸者，必以氣韻性為體，本心為主。其一動而三嘆者，亦每有金城司馬之傷，霸陵夜獵之痛；其以音聲發無窮之遐思者，其所悟必不止於其所聞：蓋中外歌哭雖不同，而樂與詩之動人者，皆在其境外之像無窮盡也。然仁山智水，像喻有差，其所以得為我所用者，在我心主之耳。若出主入奴，以西樂為俎豆而物於彼，必有邯鄲學步之憂，遺磨磚作鏡之笑。若胸次大塊煙霞，登高而望無限之遠景，或可一麾名相之繁瑣，而垂明見之至諦。區區讕言淫俗，又豈得限我哉!但以此心待天意之悔禍，泰西之學亦終同於天竺之教，彙宗入海，而為我之恣睢矣。


丙申季秋江陽伍維曦識於上海