1. 德國作曲家瓦格納是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，《瓦格納的政治神學》是作者霍夫曼對瓦格納研究數十年的成果。
2.《瓦格納的政治神學：革命與宗教之間的藝術》為我們梳理了這位曾被尼采、路德維希二世等人奉為“偶像”甚至神明一般的德國人一生創作中所貫穿的政治神學思想。為中文語境下的讀者深入理解這位劇作家的作品，首次提供了不可多得的引導工具。
3.《瓦格納的政治神學：革命與宗教之間的藝術》以詳實的史料和廣闊的思想史視野表明，瓦格納是今人認識德意志現代政治思想復雜性的範本之一。

德國作曲家瓦格納是德國歌劇史上一位舉足輕重的人物，研究瓦格納就意味著要審閱和權衡車載鬥量的事實和材料，同時要弄清某些令人目瞪口獃、出人意表的提法、觀點、符合人情和不符合人情的東西。有關瓦格納的文獻從整體上看相當宏富，然而就瓦氏作為理論家特質予以分析的文章卻寥寥無幾。
《瓦格納的政治神學：革命與宗教之間的藝術》是作者霍夫曼對瓦格納研究數十年的成果，本書以詳實的史料和廣闊的思想史視野表明，瓦格納是今人認識德意志現代政治思想復雜性的範本之一。該書分為兩個部分，第一部分篇幅很短，扼要檢視從尼采、托馬斯·曼到本雅明、阿多諾和當代的馬爾誇特對瓦格納思想的思考。第二部分是該書主體，作者以瓦格納的創作史為線索展示瓦格納政治-宗教思想充滿矛盾的發展，既注重解析瓦格納劇作中的思想，也重視辨析瓦格納的政論和文論，並交互闡發。
《瓦格納的政治神學：革命與宗教之間的藝術》為我們梳理了這位曾被尼采、路德維希二世等人奉為“偶像”甚至神明一般的德國人一生創作中所貫穿的政治神學思想。為中文語境下的讀者深入理解這位劇作家的作品，首次提供了不可多得的引導工具，更重要的是，為我們理解尼采的哲學著作（尤其是尼采後期作品，如《瓦格納事件》、《尼采反瓦格納》、《偶像的黃昏》等等）提供了極為重要的參照。

霍夫曼（Peter Hofmann），1958年生。曾先後就讀於法蘭克福的聖喬治哲學神學院、烏茲堡大學，研習天主教神學和哲學。1987年在聖喬治哲學神學院獲得神學博士學位。2001年在明斯特大學獲得教授席位。自2005年起，執教於科布倫茨大學。除《瓦格納的政治神學》之外，另有《歌德的神學》、《天主教教義學》（UTB繫列）、《聖經即第一神學》等學術著作多部。

黃明嘉，1941年生於湖南衡陽，1965年畢業於北京外國語學院德語繫。先後任武漢大學副教授，上海經濟管理干部學院教授，德國科隆大學、歌德學院進修訪問學者。中國資深翻譯家（中國譯協授予。）主要譯著有：《查拉圖斯特拉如是說》、《快樂的科學》，主編《茨威格傳記精華》五卷本兼譯《麥哲倫》、《六大師》，《相聚在特爾格特》，《美國》《天涯羈旅》、《歌德談話錄》、《論浪漫派》、《中國傳統戲劇》（德國著名漢學家顧彬著，原文為德文），《愛的新發現》，《啟蒙，一個歐洲項目》，《三毛錢小說》（合譯），《精神與自然的類比》（馮至先生留德博士論文，合譯），《尼采散文》（合譯），參與翻譯《德意志史》、《德意志皇帝列傳》、《德國兒童小說》等。

★我的老師一是瓦格納，第二是瓦格納，第三還是瓦格納。
——柴可夫斯基

中譯本出版說明(劉小楓) / 1
前言 / 1
序論 瓦格納的思想：問題及歷史 / 5
第一部分 闡釋 / 19
一、尼采：頹廢與超人 / 20
二、托馬斯·曼：宗教儀式化的神話與人道主義批評 / 55
三、本雅明、阿多諾與馬爾誇特：肯定與意識形態批評 / 69
第二部分 瓦格納的神學美學：介於革命與宗教之間的藝術作品 / 83
一、“戲劇使命”：改革與革命 / 89
1.夢幻劇與解放：從原始戲劇到《漂泊的荷蘭人》 / 92
2.洛恩格林：上帝啟示的終結 / 117
3.拿撒勒的耶穌與革命理念 / 145
二、“學習時代”：否定的辯證法 / 159
1.主要的美學著作：從革命到藝術 / 163
2.歌劇與戲劇：《尼伯龍族的指環》理論 / 186
3.悲劇節，“神的悲劇”抑或羊人劇？音樂劇中既無解脫又無救贖 / 206
三、“漫遊年代”：去有神論的救贖理論 / 225
1.藝術與政治，國家與宗教 / 226
2.《帕西法爾》：舞臺祭祀節日劇，空想的宗教禮儀 / 250
3.革新代替革命：晚期論著《宗教與藝術》 / 284
跋 / 305

試圖描述瓦格納思想，或將瓦格納思想當作一種“政治”神學予以追述，這件事會使人心灰意冷，甚至疑竇叢生；也必然會讀到托馬斯·曼(Thomas Mann)針對普列托留斯(Emil Preetorius)那篇有關瓦格納的論文提出的嚴正指責：
你在短評中對瓦格納過於相信，這樣就必然隨意隱諱了瓦格納那些令人生厭的東西，而且美化了他的世界性成就，仿佛他藝臻極致似的。
他繼續寫道：
您真的認為——您根本不可以這樣認為！——瓦格納對資產階級世界所取得的勝利歸功於一種渴望，亦即“回撤並浸淫於德國重新統一的深淵和神聖之夜”的渴望嗎？而不是歸咎於德國的野蠻與狡詐——俾斯麥以此征服過歐洲——再加上一種在社交場合從未展現過的色情大雜燴嗎？您還清晰聽到巴黎的淫穢音樂嗎？這東西真叫人惡心。再者，您還能忍受漢斯·薩克斯(Hans Sachs)戲劇中的肉欲嗎？——竟然給蠢婦、蕩婦和“戴荊冠的猶太人”貝克默塞(Beckmesser)舉行婚禮呢！
［14］在有關瓦格納的研究中也許還會出現這樣的問題：人們是否真的相信、是否真會相信瓦格納的作品得益於一種值得尊敬的神學——這神學不應從專業特有的意義來理解，而應理解為一種嘗試，即嘗試將廣義的宗教與藝術從理論和實踐方面創造性地結合起來。瓦格納的神學至遲在其晚期著作中潛在地存在過，以不同的形式存在過，歌劇《帕西法爾》和熱衷節日劇演出是該神學的藝術形態，而在拜洛伊特學派中，沃爾佐根(Hans von Wolzogen)和張伯倫(Houston Stewart Chamberlain)又將這種觀念形態融合為一種危險的“雅利安人的基督教文化”。這或多或少地為人所熟知，政治後果也同樣為人知曉。人們還知道另一種情況，即存在著一種與上述解讀相對立和爭鳴的解讀，它自尼采始，中經托馬斯·曼(Thomas Mann)和布洛赫(Ernst Bloch)，再延至阿多諾的著作《試論瓦格納》(Versuch über Wagner)。鋻於瓦格納的舞臺實踐相當活躍，所以在接受史方面，探尋文本與解讀、文本的涵義與不同受眾之間的“真實”關繫似乎顯得有些唯心主義，姑且不說是想入非非。“瓦格納與無終極”（托馬斯·曼），這個“無終極”不妨視為一種放棄，即放棄陳述瓦格納接受史潮流中的某種“思想”。更兼瓦格納的神學——下文將要述及——在接受史方面也與納粹的“政治神學”交織在一起。對瓦格納的純粹再解讀在思想意識方面會遭遇普遍的質疑：將一貫為瓦格納辯護與迭遭阨運的各個時代對瓦格納的頌揚聯繫起來究竟出於何種動機。
［15］這裡可能存在一種值得尊敬的神學萌芽，或至少存在專業神學需要討論或者說需要學習的某種東西——但這個具有代表性的論點至少也會遭到質疑，它在貫徹過程中不得不為自身辯護。“瓦格納擁有語言學家的權利”（瓦普納夫斯基[Peter Wapnewski]），也無可爭辯地擁有這裡所謂的神學家的權利。好像瓦格納作品上除了許多閃光的標簽還應蓋上一個神學印章似的，一種類似於他在任何情況下都嚴加拒絕的華貴。柯西瑪·瓦格納(Cosima Wagner)撰文報導，1869年12月20日，“突尼斯總督贈予依伏特克哈爾(Iftekhar)勛章，乃一枚碩大的銀質胸針，被R.（裡夏德）立即定為木偶戲罩套上的裝飾物，他甚至不開具接收證明，因為那東西太可笑，應予拒絕。”這期間裝飾瓦格納戲劇的不是神學的星形金屬片，而是一種實實在在的舞臺神秘和“舞臺祭祀節日劇演出”，內中既保存［16］瓦格納的早期戲劇，又包含他所代表的救贖訴求。這事與一種尚待進一步界定的神學不可分割，它作為作品的戲劇理念，也作為文章的美學理論在起作用。
……

中譯本出版說明
劉小楓
1871年，一百年前在腓特烈二世（Friedrich II von Preuβen，1712-1786）手中纔崛起的普魯士王國經過長達6年的戰爭（1865-1871）終於實現了統一德意志的大業，建立起德意志帝國。不過，這個帝國采用的是聯邦制政體，俾斯麥制定的憲法並未確立起帝國中央政府的權威，而是讓德意志各邦國保留獨立的立法權、行政權以及其他制度性權利（宗教、教育、醫療乃至治安的獨立自主權），聯邦議會（Bundesrat）形同虛設，與被拿破侖終結的神聖羅馬帝國沒有實質性的不同。盡管1871年憲法也賦予由普魯士國王出任的聯邦帝國皇帝在許多關鍵事務（如任免總理、外交決策以及對外宣戰或媾和）方面擁有獨斷的權力，德意志帝國的政治文化仍然缺乏統一的民族凝聚力。
1872年，瓦格納為演出自己的歌劇而修建的拜洛伊特歌劇院開工奠基，這年他即將迎來自己的六十華誕。同年，瓦格納的粉絲尼采發表《悲劇的誕生》，未料隨即遭到自己的老同學維拉莫維茨激烈抨擊。讓今天的我們多少有些喫驚的是，最先站出來為尼采辯護的竟然是瓦格納。他在《北德意志彙報》上發表公開信，斥責維拉莫維茨掉書袋的腦筋滿腦子狹隘的專業行會意識，不懂尼采撰寫《悲劇的誕生》意在針對德意志帝國的教育制度問題。身為作曲家的瓦格納如此關心甚至介入國家大事，在作曲家中實在並不多見。
德意志帝國建國那年，瓦格納已經58歲，他的人生伴隨著德意志形成統一國家的歷史過程。瓦格納小時候首先熱愛的是詩歌和戲劇，音樂次之——如他自己所說，他年輕時寫詩也寫戲劇，隻是為了給自己的一部劇作譜曲，他纔開始學作曲。在戲劇方面，瓦格納崇拜英國絕對王權時代的莎士比亞，在音樂方面則崇拜德意志人貝多芬。瓦格納立志要讓戲劇之王莎士比亞和音樂之王貝多芬在自己身上融為一體，他天纔地做到了。
為了讓管弦樂隊進入戲劇，瓦格納改塑貝多芬和舒伯特打造的交響語彙，以無拘束的和聲、不遵守嚴格的和聲旋律模式的織體以及追求迷幻音色的配器豐富和發展了管弦樂語法，極大地啟發了交響樂作曲家表達思緒的方式——布魯克納在1873年年底完成的第三交響曲題獻給了瓦格納，其中引用了一繫列瓦格納的歌劇作品（從《唐豪瑟》、《女武神》、《名歌手》到《特裡斯坦與伊索爾德》），馬勒把瓦格納的歌劇手稿當作《聖經》古抄本一樣的珍本來珍愛，柴可夫斯基則說，“我的老師第一是瓦格納，第二是瓦格納，第三還是瓦格納。”
瓦格納為自己的劇作譜曲時，善於依據戲劇人物和情節編制出主導動機，讓管弦樂隊有效參與敘事——如今的電影故事片音樂，嚴格來講就源於這種模式。瓦格納不是為別人寫的歌劇腳本譜曲的作曲家，就像真正的電影藝術家首先是戲劇家，而非為別人寫的小說或劇作劃分鏡頭執導的導演。瓦格納首先是戲劇詩人，而且是西方古典意義上的戲劇詩人。古希臘的雅典戲劇就是一種歌劇形式，瓦格納自覺地從中吸取養分，甚至模仿雅典戲劇四聯劇的演出形式。古典學家尼采看出，“從來沒有一部古典作品像埃斯庫羅斯的《奧瑞斯特亞》（Oresteia）那樣對瓦格納的影響如此之大。”
瓦格納迄今還沒有進入我國的外國文學界的研究視野，不過，他的全部劇作畢竟已經有了中譯本，隻是還沒有成為文學研究的論文對像而已。相比之下，瓦格納的政治思想和宗教思想受到的忽視要嚴重得多。瓦格納寫過大量論文和文章，不僅涉及音樂和文學，而且涉及教育乃至現實政治，更不用說瓦格納的歌劇作品本身就是政治-宗教作品。早在19世紀就有評論家說，瓦格納的歌劇是“音響演說”——用交響音樂織體宣敘的政治-宗教演說。套用古希臘的修辭術原理，瓦格納的“音響演說”屬於民眾集會上的炫耀性演說類型，目的在於讓聽眾迷醉傾倒，以凝聚政治共同體的情感共識。如果今人要想體會古希臘修辭術在民眾集會上的魅力，瓦格納的歌劇也許堪稱絕無僅有的範本。
瓦格納生活在法國大革命和拿破侖戰爭之後的時代，他賦予德語歌劇以建構現代民族國家的使命——有如威爾第的歌劇之於意大利，雅納切克的歌劇之於捷克。可是，瓦格納立志要讓莎士比亞和貝多芬在自己身上融為一體，卻沒有意識到這一抱負面臨極大的內在困難。莎士比亞是英國實現絕對王權政制的代言人，他的劇作表達了英國致力成為不受羅馬天主教支配的獨立王權國家的政治訴求。在瓦格納生活的時代，德意志正力求實現統一國家和組建日耳曼中歐的抱負，他非常崇拜莎士比亞完全可以理解。但貝多芬帶有的是啟蒙運動之後的政治情懷，法國大革命之後的“自由”、“民主”國家原則與絕對王權的國家原則實在不容易協調一致。在1848年6月所做的題為《共和政體志士對王位應抱何種態度》的演說中，瓦格納說：“君主”應是“第一個真正共和政體的擁護者”。顯然，這是一種自相矛盾的政治觀，與俾斯麥主持制定的帝國憲法把絕對君主制與共和制強行雜揉在一起的做法沒有什麼不同。
瓦格納的困境來自德意志民族自身的歷史——與盎格魯—撒克遜人和法蘭克人不同，德意志人在歷史上從來沒有形成統一的王國。何況，正當德意志民族國家的生存衝動強勁之時，自由主義的政治觀念已經開始蔓延（瓦格納曾為美國獨立百年紀念譜曲）。瓦格納本來指望巴伐利亞王國能夠領導德意志的統一，當普魯士王國逐漸在政治上獲得統治權，瓦格納便試圖在民族國家機體之外去尋求德意志的統一，甚至打算拋棄民族國家理念，聲稱“唯有宗教能使公民獲得原本的人之尊嚴”。由此可以理解，為什麼有政治文化史家說，瓦格納“主義”在1890年後的德國是不可思議的。
瓦格納在現代德意志政治思想史上也占有重要而且獨特的位置，不僅因為他與別的音樂家不同，留下過大量政論作品，同樣重要的是，瓦格納在35歲那年曾投身1848年的革命，一生多次深度介入實際政治，算得上名副其實的革命文人和政論家。瓦格納試圖讓“德意志觀念”非政治化，結果卻打造出一種奇特的德意志政治宗教。霍夫曼的《瓦格納的政治神學》一書以詳實的史料和廣闊的思想史視野表明，瓦格納是今人認識德意志現代政治思想復雜性的範本之一。該書分為兩個部分，第一部分篇幅很短，扼要檢視從尼采、托馬斯?曼到本雅明、阿多諾和當代的馬爾誇特對瓦格納思想的思考。第二部分是該書主體，作者以瓦格納的創作史為線索展示瓦格納政治-宗教思想充滿矛盾的發展，既注重解析瓦格納劇作中的思想，也重視辨析瓦格納的政論和文論，並交互闡發。我相信，認識瓦格納思想的內在矛盾和困境，對於認識中國現代政治思想所面臨的內在矛盾和困境不乏鋻照意義——我們委托黃明嘉教授翻譯霍夫曼的《瓦格納的政治神學》，絕非僅僅意在為我國學界的德意志文化研究增添文獻。
2015年6月7日
中國人民大學文學院
古典文明研究中心