《裡爾克：一個詩人》援引大量裡爾克的書信、友人的回憶錄和日記等，在資料的詳實方面遠超目前所有裡爾克傳記。
《裡爾克：一個詩人》以深邃優美的文筆對裡爾克作品展開深度溯源與闡釋，力圖將裡爾克的人生線索、作品評析合二為一，全方位呈現詩人的生活面貌。

裡爾克，作為迄今為止全世界最重要的詩人之一，他的傳記或許來得有些遲了；幸好，詩人的價值是永恆的，對他和他的詩歌的關注與解讀，早些或晚些，對整個人類生存史而言，其實沒有太大的差別。
《裡爾克：一個詩人》以豐富詳實的史料、深邃優美的文筆，對裡爾克的人生線索和作品裡程展開深度溯源與細膩描寫，呈現了詩人在“生活的古老敵意”中逆水而行、孤獨地辨認生命本質的坎坷一生，凸顯了作為詩人的裡爾克對生與死乃至整個宇宙秩序的思考與呼告。
在裡爾克的諸多傳記中，身為德語文學研究者的普林斯頓大學教授拉爾夫？弗裡德曼的這本《裡爾克：一個詩人》，態度謹嚴、冷靜公允，精確切入裡爾克詩作與小說的思想內核，將裡爾克生平與著作緊密結合，其準確性與可讀性兼而有之，對裡爾克的理解與詮釋更是令人嘆服。

拉爾夫·弗裡德曼，1920生，美國普林斯頓大學比較文學繫教授。除《裡爾克：一個詩人》外，他還撰寫了《赫爾曼?黑塞傳》，此兩部傳記在西方廣受好評，為他在全世界贏得極大聲譽。
譯者周曉陽，文字工作者，南京大學外國語學院英美文學碩士，南京師範大學文學院博士在讀，曾譯《漂泊手記》、《垮掉的行路者:回憶傑克?克魯亞克》等。
譯者楊建國，大學教師，南京大學外國語學院英美文學碩士，南京大學文學院文藝學博士，曾譯《帝國》、《非洲笑聲》等。

拉爾夫·弗裡德曼所撰裡爾克之傳記較以往傳記更加徹底，他將洞察力深入到裡爾克周遭的社會情形以及政治環境，將裡爾克的故事講得一絲不苟。
——TheNewRepublic
作為傳記作家的拉爾夫?弗裡德曼，其優點在於對傳主之尊重，在於判斷之成熟、研究之徹底，在於學識之廣博。
——ChicagoTribune
《裡爾克：一個詩人》既不唏噓，也不漠視，既不縮水，也不膨脹；它不視裡爾克的特點為“繩結”要人解開；它允許裡爾克的天纔與缺點一並落下，仿若手套落在桌上；它看重故事本身，而非講述者之主題：拉爾夫?弗裡德曼這部堪作典範的傳記，在最深的意義上擁護了裡爾克的詩歌……它是一本“贊美之書”。
——TheNation

上編 年輕的詩人
第一部分 詩人的誕生
第1章 緣起
第2章 早年的履歷
第3章 年輕的作家
第二部分 詩人的覺醒
第4章 慕尼黑的新天地
第5章 情人的學徒
第6章 變化：來自俄國的經驗
第三部分 突破
第7章 離開：兩位白衣女子
第8章 穿過伊甸園
第9章 悲哀之爭：雕像中的痛楚
第四部分 尋找和更新
第10章 重獲繆斯
第11章 寫完組詩
第12章 返回以及被逐

下編 大師
第五部分 徹底的修訂
第13章 朝向一種新風格
第14章 死亡和浪子
第15章 馬爾特：通向天國之路
第16章 天使和情人：早期《哀歌》
第六部分 內心圖景
第17章 詩人皈依
第18章 夢想心靈之約
第19章 歐洲牢籠
第20章 從流離到混亂
第七部分 俄爾甫斯的魔力
第21章 優遇中的逃亡
第22章 愛的狂想和詩的語言
第23章 俄爾甫斯再生：後期《哀歌》
第24章 成為另一個人：打開法國的窗口
第25章 最後的哀歌

參考書目
譯後記

詩歌並非……僅僅是情感……亦是體驗。想寫一首詩，你得看過很多城市，很多人和很多事……得知道小花兒清晨綻放的模樣。你必須能憶起不知名的街坊馬路、意外的邂逅、明知早晚將至的告別。童年依舊迷影重重的幾個日子……兒時生的病……海邊的早晨、大海本身、各處的大海、旅途之夜……而且還不夠。
——《馬爾特手記》
1．
“詩人有回憶還不夠，”賴納？瑪麗亞？裡爾克筆下的主人公，年輕詩人馬爾特？勞裡斯？布裡格（此君亦可視作裡爾克的化身）有言。“你還得能忘掉它們。”他的創造者遵循的正是這一信條：記下、儲存住一則則生命體驗，然後在冷酷的獻祭中將之一筆勾銷。
不難想像此番評論所適用的背景：巴黎左岸一間昏暗小屋裡，煤油燈搖曳不定，桌上椅上文件堆積如山，從中抽出的某張紙片上，詩人之筆正刮擦而過；或者，是那麼多次在國家圖書館裡：寂靜無聲中清清嗓子、沉吟踱步；或者是數年後羅馬一間小屋裡，或再遲些，殘夏瑞典的一棵山毛櫸樹下。
直到人生盡頭，詩人終於悟出，真正的生命必然僅在內心潛藏，隨時準備破繭成蝶。《悲歌之七》有言：
世界別無它在，吾愛，隻在我們內心。我們的
生命變化而流逝。外界
日益萎縮
這些詩句寫於他短暫一生的最後階段。瑞士，群山環繞的一座高塔中，一個比實際年齡看起來更為蒼老的人，在一張站立式書桌前奮筆疾書。而回憶，一經湧現，旋即被挪用，被他技巧高超地加以重新塑形。
2．
詩人的一生始於布拉格。
他在19世紀最後15年間度過年少時光，那時伏爾塔瓦河沿岸佇立的建築依舊輝煌如昨。河面映射著眾多咖啡館和劇院的煌煌燈火，古磚上的灰泥尚未剝落。布拉格城堡俯瞰城市，高牆威嚴高聳，一派帝王氣概。
瓦茨拉夫廣場，或者按照這個雙語城市的德語叫法，“溫策爾廣場”，巨大無比，綠樹環繞，一條繁忙大道從國家博物館寬大的臺階一路通往市中心。裡爾克的童年時代便圍繞著這片地域展開。如今車輪隆隆的貨車和馬車早已被汽車和卡車取而代之，古老的格局卻鮮有改變，令人恍然覺得時光凍結、當下永恆。今天的訪問者如果從博物館附近的地鐵站走出，踏上年輕的裡爾克生活過的那些街道，他會看到一幕即便在今天也足以令他夢回遙遠的1870年代的景像。裡爾克出生的街道——琴德裡斯卡路，又名“海因裡希路”——蜿蜒穿過模樣疲憊的建築物群，古舊的大樓盡管前面都開了新型店鋪，卻仍洋溢著19世紀風貌。
海因裡希路19號就是兒時裡爾克同父母住過的出租公寓（該建築已遭拆除，原址上建了一所銀行），幾碼開外，大街拓展為一片廣場，其上佇立著一扇大門，後頭有一座教堂，與保存完好的神父寓所比鄰而立，這就是所謂的琴德裡斯卡大教堂，也叫聖海因裡希大教堂。教堂大而寬敞，有圓形中庭，以及一個粗短尖塔，塔和大門同為黃色砂岩質地。這裡就是裡爾克受洗的地方，也是他幼年時，母親做祈禱之處。
小裡爾克的周遭環境在許多重要意義上，影響了詩人日後的思想構造。海因裡希路19號對面是赫倫路——又名潘斯卡路——裡爾克母親的娘家曾在此擁有一幢大宅，母親就成長於斯。這幢建築也已拆毀，原址上建了銀行，不過從周邊的裝飾結構上，我們仍可以辨識出它昔日的驚人雅致。裡爾克從父母的公寓窗口往外看去，必然會驚愕於自己的小家與街角這幢大宅之間的強烈反差，想必也會憂心自己或許並不怎麼屬於後者。因此，還在孩提時代，裡爾克就已生活在兩個近在咫尺卻天差地別的世界：普通人的海因裡希路和“貴族之街”赫倫路，或者說琴德裡斯卡路和潘斯卡路。它們決定了他的生活，乃至他的作品的脈絡格局。
布拉格是奧匈帝國重鎮，各階層、語言和種族雲集：捷克人、德國人、猶太人。德語是奧地利統治精英、軍官和專業人士的語言。也是大量德國人和說德語的猶太人的母語，這些人共同構建了此地活躍而不乏矛盾的文化。
布拉格和波西米亞在奧匈帝國的復雜歷史導致了頗多衝突，與那種德國少數派統管社會和經濟生活，捷克多數派遭歧視並被頻頻打發到較低社會地位的殖民城市裡的情景類似。不過，在裡爾克的童年時代，捷克知識分子的聲音已經日益強大，在卡爾-斐迪南大學成立了一個捷克自治部之後尤其如此，它促進了本土專業人士階層的進一步發展。當時的優秀藝術家們更是培植出一種豐厚的文學和文化傳統。
哈布斯堡王朝治下的世紀末歲月，德國中產階級家庭，比如裡爾克一家，難免不被卷入社會和種族衝突。身為少數派統治階級的一分子，他們和許多同胞一樣壓力重重。詩人的父母雖有德國人高人一等的身份，卻又並非貴族，在德國社會中地位堪憂。
父親約瑟夫生於1838年，即便在中產階級中也屬失意者。1875年兒子出生時，他盡管服役多年，甚至在奧地利與興起反抗、謀求統一的意大利的戰爭中表現不錯，卻沒能混到一官半職，末了在鐵路局當一員小吏。由於喉病，他不得不頻頻請病假，到1865年，連小吏的位置也難保，隻得轉到圖爾瑙-克拉魯普-布拉格鐵路局（這還是多虧較為成功的長兄雅羅斯拉夫出手相幫），勉勉強強了此殘生。不過，他向裡爾克的母親求婚那會兒，相貌英俊，舉止得體，盡管身著平民服裝，卻一副帝國軍官派頭。
索菲（或者按照她自稱的名字，菲亞）？恩茨出生於1851年，比未來夫君小13歲。她父親是銀行高官，擁有帝國參事頭銜。她母親卡洛琳來自中產階級上層（非貴族）的德國家庭，娘家是制造商和大地主，家境殷實、聲名顯赫。卡爾？恩茨雖說不曾獲得貴族頭銜，但在本階層內已攀至頂級。菲亞與姐姐和兩個兄弟成長於斯的赫倫路大廈將永駐菲亞心頭，成為備受她珍愛的完美像征：一幢巴洛克風格的大廈，高高的天花板，寬大的臺階，房間眾多，家具锃亮。
然而，菲亞在華麗的家中卻倍感束縛。某次她叛逆地喝掉一整瓶香檳，舉座震驚。此舉源自一種對個人自由的渴望，它日後在她兒子身上同樣有所表現。在那個年代，追逐社會地位——這也將是勒內？瑪麗亞的理想——是女人的主要出路，正因為此，她為約瑟夫？裡爾克的軍事生涯所允諾的美好前景所吸引。1873年，他們結為夫妻。
由於雅羅斯拉夫？裡爾克剛剛榮升貴族階層，菲亞或許希望他弟弟也能分享此種殊榮。然而不幸的是，事實並非如此。她曾幻想約瑟夫能將她帶進城裡一流人家的貴族宅院，但這到頭來證明隻是美夢一場，為此她終生不肯原諒他。
在海因裡希路的簡陋公寓裡，他們很快陷入困境，約瑟夫的薪水無法滿足菲亞的需要。她的嫁妝迅速揮霍一空，而擁擠、裝修拙劣的公寓讓她時時刻刻意識到自己抉擇的錯誤。同時，她妹妹夏洛特卻成功躋身貴族階層，嫁給有貴族頭銜的帝國官員馬勒？馮？馬勒西姆，後者在裡爾克小時候就成了上校。
菲亞對約瑟夫的期望並非異想天開。約瑟夫？裡爾克的家族素來不乏躋身貴族的可能性，正如他們向來有著從軍服役的傳統。隻不過四個兒子中的三個先後遭到死亡、疾病和絕望的打擊，功虧一簣。家族次子艾米勒因痢疾喪命，隨即約瑟夫做出急流勇退的決定，再之後是小兒子，裡爾克童年時代非常喜歡的雨果叔叔，因為不堪忍受在51歲時仍是上尉而自殺。隻有家族長子雅羅斯拉夫堪稱成功。他是幾個兄弟中不曾入伍的那一個，到頭來成了一名傑出的律師，光宗耀祖。他們的妹妹加布裡埃爾嫁了一個貴族丈夫溫策爾，後者擁有庫切拉-瓦波斯基騎士頭銜，同時還是布拉格的檢察官，加布裡埃爾和他生了四個孩子。
雅羅斯拉夫是家族的核心人物，充任所有人的安慰者和保護傘，他慷慨又專橫的精神對年輕的裡爾克影響甚大。他像《舊約》裡的長老一樣運用著自己在世間的高貴地位。他的律師事務所為布拉格和波西米亞省的大量德國要人家庭做代理，其中許多人都是地主，仰仗他的法律知識處理地產事宜。他在政治上也很活躍，擔任波西米亞省立法大會代表一職。
不過，雅羅斯拉夫對於貴族地位也是覬覦多年。他通過結婚達到了這個目的——夫人名叫梅爾維恩，頭銜為馮？施洛瑟男爵夫人——此外他還力圖證明他的家族擁有源自克恩滕公國（Carinthai）的貴族血統。他距成功隻有一步之遙。1873年，雅羅斯拉夫榮封魯裡肯騎士，不過這一頭銜隻允許他和他的孩子們享用。一度他發動整個事務所的人力，花了好幾星期時間追溯家族根源，卻仍無法證明他們的貴族來源。這一舉動失敗後，皇帝嘉獎他的服務時，規定貴族頭銜僅授予他本人及其直繫後代。
最後，雅羅斯拉夫打算轉向弟弟約瑟夫的獨生兒子，將他也納入自己的繼承人行列。結果，裡爾克未能遵從家族的期望，去參軍或者當律師，相反卻竭力爭取作詩人的權利，這成為他的生涯中一個很大的衝突之源。
……

劉皓明：“真實的和扮演的感情”：《裡爾克：一個詩人》中譯本序
十五年前的鼕天，我在柏林寫博士論文。某晚與友人約晚餐，到餐館後不料他父親也在。我這朋友雖是柏林人，卻是我耶魯的同學，那時他剛自古典繫畢業，得了博士學位歸國，已供職於南德一家報社。其父是位大學教授。我同這父子二人談話，前輩問起我的論文題目，我如實奉告說在寫裡爾克。不料他很嚴肅地質問我：“你怎麼不做德國文學？”
這質問恐怕要驚倒不少中國的西方文學讀者。在很多人看來，同用德語寫作的德國文學和奧地利文學根本就是同一個民族語言文學，籍貫布拉格的裡爾克就是個德國詩人，做裡爾克難道不就是做德國文學？
不過對於熟悉裡爾克研究的人，這位前輩的質問中所暗含的德國人對裡爾克的文化異化感卻並不鮮見。這種異化感不僅僅是一般意義上的民族國家的，其內涵恐怕更深更廣：從智識到情感，從藝術到個人生活，對這位出生於奧匈帝國波希米亞首府一個天主教家庭的詩人，無論生前還是死後，質疑的聲音從未中斷，而德國是最主要的批評發源地。比如胡戈？弗裡德裡希（HugoFriedrich）在其有名的《現代豎琴詩的結構》（DieStrukturdermodernenLyrik）一書中對裡爾克辛辣的諷刺就很有代表性：
現代詩歌所肇始的魔法化[趨勢]以男性方式約控住了。在其嘈雜不諧和晦澀之上仍有阿波羅這個清晰的藝術良知統治著。早在十九世紀初，作為詩人品質之唯一證據的靈感迸發就已經衰落了。然而這種對靈感迸發的尊崇仍有餘響，久久流連在讀者公眾的思想裡。他們所驚嘆的楷模是一位二十世紀的德語詩人，他具有藝術上的偉大，然而卻是沒有性別的。詩歌是在“黑夜裡的疾風暴雨”中“強加”給他的，對於他來說詩歌跳“進了廣袤空曠的感情中”，以至於他“手發抖、脈管迸裂”；隨後他便詳細地向公主們、女伯爵們、女士們和“極為高級可親的先生們”報告自己這類“被掀翻”[的體驗]，用了很多“以某種方式”和“在某處”這類詞，並使用很多最莊重的屬格形式。這產生了致命的後果，導致把這個個例同作詩的一般狀況相混淆。
這段批評之所以不點出裡爾克的名字，與其說是為“尊者”諱，不如說是出自對所批評者的輕蔑：這位批評家嘲笑詩人對其貴族保護人的阿諛，鄙視其中散發的勢利和做作，更奚落了詩人所體現的詩學的時代錯位，還順帶貶損了其語言的浮誇和裝腔作勢；其中尤為犀利甚至是個人化的，是對詩人及其詩學的性別角色錯亂的指責：他說裡爾克的詩歌是“沒有性別的”，而真正的現代詩歌其魔法化做法總是會被詩人以“男性的方式約控”。對於一個自幼男扮女裝、有個女性化的或者說中性的名字（“馬利亞”）、慣於依附有勢力的成熟女人、一戰時走高層路線（也是通過女性）免於上前線、善於在給女貴族們的書信中自傷自憐以求憐愛和資助的詩人，弗裡德裡希的挖苦真是不能更準更狠了。但是這麼嚴厲的批評是否過分了？
把弗裡德裡希的批評翻譯成學術術語，裡爾克詩歌的核心問題就是所謂Unverbindlichkeit。這個德文詞的意思有點類似於數學或邏輯學意義上的“不一致性”，換成中文白話說，就是言不由衷，不是受人逼迫威脅而言不由衷，而是一個人習慣於說漂亮話、習慣於觸景發言不考慮所說的話真不真算不算數的那種言不由衷，再換句話說就是裡爾克的詩讀起來不好當真，比如他詩集題為《日課書》（DasStunden-Buch），但你要是以為他篤信天主教或是有意復活中世紀的宗教和精神生活，哪怕是說按照俄羅斯東正教的樣子，那你就受騙了：出身於天主教家庭的他曾多次明確表達對天主教的強烈反感，此外他也不具備深入中世紀文化的學識，對俄羅斯文化的了解也較膚淺，像《日課書》的標題和內容這樣的意像所造成的印像、產生的藝術、歷史、宗教和思想史的聯想，終不免讓人覺得是徒有其表或者是自己都意識不到的誤導。裡爾克用這些詞就仿佛愛麗絲在掉下兔子洞時大聲說“經度”和“緯度”這兩個她並不懂的詞兒，隻是覺得說出來很氣派一樣。
同樣，他那首一度洛陽紙貴的《旗手克裡斯托弗？裡爾克的愛與死的歌》（DieWeisevonLiebeundToddesCornetsChristophRilke）對中世紀騎士尚武精神的歌頌，也沒有堅實的個人信念、歷史、藝術主張等觀念的支撐，故而這首作於十九世紀末的詩雖一戰時風行一時，其作者卻在其所歌頌的戰爭到來時托關繫走後門避免去像他筆下的同名英雄那樣戰死沙場。再比如他曾多次參加對他後期生活與寫作最重要、他一生中密切交往過的地位最高貴的恩主瑪麗郡主（MarievonThurnundTaxis-Hohenlohe）在家舉行的扶乩活動，對於二十世紀初的歐洲文化人來說，這不啻為一個大丑聞。人們有理由質疑，他參與這種荒誕低級的迷信活動是為了取悅於其恩主還是自己真信？抑或兼而有之？尋求恩主庇護，卻介入這類活動，難免讓我們跟《儒林外史》中楊執中、權勿用、張鐵臂之流用飛檐走壁取仇人頭（其實是豬頭）的鬧劇哄騙蘧家公子的事發生聯想。
最後，我們更不要說弗裡德裡希所諷刺的《杜伊諾哀歌》開始對天呼吁的姿態：西方古代詩人在詩作開頭要呼吁詩神繆斯賜予自己靈感，這是荷馬史詩所創立的傳統，但是早自古羅馬時代起，隨著民智的啟發，詩人采納這一程式的時候，都多少要表露出某種變通和距離感，不好完全像古希臘的天真詩人那樣，對詩神的存在深信不疑。裡爾克在二十世紀二十年代卻貌似萬分虔誠地做出靈感來自上天的姿態而沒有任何反諷，這在現代西方詩歌中是絕無僅有的，因而難免要被人譏為做作和虛假。從這些例子看，按照德國人（其實也是狹義的西方）要求一致性和繫統性的一貫思路，說裡爾克的詩歌有個Unverbindlichkeit的根本性問題，是很自然很合理的。
如果人們拿同時代的德國詩人與他相比較，比如一戰期間嗑藥致死的特拉克爾（GeorgTrakl），比如陰郁的早期貝恩（GottfriedBenn），比如以諷刺和褻瀆為己任的布萊希特，那麼以風花雪月的情懷走紅的（雖然這並非他詩歌的全部）裡爾克的時代錯位就十分明顯了。說他的詩歌時代錯位，並不是像人們說起荷爾德林等浪漫派詩人對古希臘乃至中世紀的追求和感嘆那樣，有著哲學、詩學和思想史的內在邏輯——例如荷爾德林的名句：“朋友我們來得太遲！”——而實在是愛麗絲式和有甚於愛麗絲式的語言、意像、社交、階級的附庸風雅和趨炎附勢。雖然裡爾克也感嘆他所向往的時代已經一去不復，但是他在作品和生活中顯現出來的這種情緒，很難看出有什麼深刻的智力的層面，這與荷爾德林相對於古希臘而發的生不逢時的感嘆背後有著完整的浪漫派和觀念論體繫支撐是完全不同的。同荷爾德林的哲學與神學意義上的懷舊相對立，裡爾克的懷舊情愫集中體現於他作品中的貴族情結——比如熱衷於虛構自己遙遠的貴族出身：《裡爾克的愛與死行》、小說《馬爾特》以及書信中的一些段落——和生活中刻意巴結附庸貴族。對於他的這種懷舊貴族情結，無論是作品裡的還是生活中的，人們都無法對它進行哲學的分析，因為最適合的分析隻能是心理分析和社會學分析：他的小市民出身、嚴肅刻板卻權威淪喪的父親、他那位虛榮自私任性勢利的母親等等。
詩歌沒有內在的Verbindlichkeit，沒有內在的理，那它遵循的就隻能是感覺，而在布拉格狹小的租賃房裡出生與長大、幼年被母親男扮女裝當女孩撫養、隨後卻又被投入寄宿軍校長達五年的裡爾克最富有的就是感覺。就像下肢殘疾的人上肢常常有過人的力量一樣，缺乏理的素質的裡爾克其感覺的發達罕有其匹。他那首膾炙人口的詩《豹》（DerPanther）就是一個範例。在這首詩中，詩人的目光和想像穿過巴黎動物園囚禁豹子的鐵欄，把對豹子的感受轉變為豹子自身的感受，詩人的感覺實際上是一種非常投入非常完全的移情，即把對對像的觀察——他稱之為einsehen，“看進去”、“穿透般的審視”——變換為對像本身的感覺：寫豹子，詩人就自覺如同豹子，寫教堂，詩人就仿佛自己就是一幢屹立的教堂，寫貼在大衛王身上的妾亞比煞（Abishag），詩人就變成了這個懵懂的婢女。這就是中期的詩人（二十世紀第一個十年）反復強調的進入物自身的寫物詩（Dinggedicht）的含義。
但是轉變為移情的強大感覺歸根結底是一種負能力或消極能力（anegativecapacity），這是十九世紀初的濟慈（JohnKeats）早就認識到的。古今中外，負的概念是與一連串的概念聯繫在一起的：消極、陰性、女性、被動、坤、柔、承受等等，這麼說來，弗裡德裡希對裡爾克的性別批評初看之下雖似顯尖刻，卻實在是有深厚的詩學根底的。因為弗裡德裡希是說，裡爾克的詩和作詩法不是要主動地為人們紛纭的感覺、為這個混亂的世界建立觀念的、意像的、語言的秩序，所謂“以男性的方式約控”，而是全然被動地逆來順受，並且進而在這個逆來順受的過程中泯滅自己，把自己化作來襲的客體，讓自己的存在附麗於異己的客體身上。
其實，詩人的這種特異功能在他著名的隨筆《體驗》（譯文見拙譯《杜伊諾哀歌》附錄，遼寧教育2005年版）中已經描繪得十分細膩準確。在那篇奇特的感覺記錄裡，詩人精微詳盡地記載了自己的身體乃至整個存在消融在微風裡、與所倚靠的樹木化為一體的經歷。當然，並不是所有客體都可以讓詩人附麗，於是詩人的存在和“主動性”就體現於選擇什麼樣的客體來附麗，而這個不斷的選擇和嘗試選擇的過程就是詩人自己詩歌發展的過程，同時也是他尋求和依附各種女性保護人的過程。
有了這個線索，我們看裡爾克從崇拜三四流的當代德語詩人、崇拜二三流的過去德語詩人，到探索俄羅斯文學，從跟隨時尚讀李白到讀心理分析和基爾克果（Kierkegaard），從力追後印像派和羅丹的《新詩集》和《新詩別集》到彙集了靈異迷信、中世紀晚期幾個不知名的女詩人、量子力學的科普著作的《杜伊諾哀歌》，從寫詩到寫短篇小說，從寫短篇小說又到寫劇本，甚至從寫德語詩到法語詩，從寫意大利語詩到俄語詩，就能明白何以詩人沒有任何預設的哲學、美學和詩學的立場，詩人的取舍標準其實隻有一個，就是隻要拿過來能成就自己的寫作就行：“詠歌就是存在”（GesangistDasein），他在一首商籟體詩中說。
同樣，在生活中，從最早的未婚妻到瑞典的女權主義者（EllenKey）、從強勢的莎樂美到島嶼出版社社長之妻和低級貴族保護人男爵夫人（ElizabethvonderHeydt），從奧地利的女貴族（MarievonThunundTaxis）到瑞士的女業主（NannyWunderly-Volkart），詩人從一個女宿主（情感的、事業的和金錢的）過渡到下一個女宿主，隻要她們足夠有能力幫助自己。閱讀裡爾克的書信，會看到一個很有意思的現像，隻有在女人那裡他纔如魚得水，跟她們他可以一吐衷曲（GudiN？lke）、可以如嬰孩般完全自棄把自己交給對方（LouAndreas-Salomé），可以在恭敬的同時如廷臣娛樂國王那樣娛樂權貴（MarievonThurnundTaxis-Hohenlohe，扶乩），甚至也可以取悅於文化水平不高、甚至枯燥乏味的家產殷實的婦女（NannyWunderly-Volkart）；而對男性，他始終保持著恭敬、有保留甚至謙卑的態度，比如對藝術家羅丹、作家霍夫曼斯塔爾（Hofmannsthal）、恩主海特男爵（KarlvonderHeydt）、島嶼出版社社長基朋伯格（AntonKippenberg）等等。
可以說，裡爾克生活的全部意義，就在於通過把自己的存在附麗於某個母體之上，而給自己提供能夠發散其感覺並進行相應寫作的條件。這就使得閱讀裡爾克的作品同了解他的生平互為前提。而要具體地展示詩人的寫作與生活之間的這種奇特的關繫，詳細敘述他是如何過上一種他認為隻有對於神來說是件輕松的事的藝術人生的，那就隻有一部詳實公正的傳記纔能做到，拉爾夫？弗裡德曼（RalphFreedman）的裡爾克傳（LifeofaPoet：RainerMariaRilke）就是這樣一部著作。
說到這裡，如果我已經給人一個印像，即我似乎全然認同弗裡德裡希對裡爾克的評價，顯得對他的批評遠重於贊賞，貶過於褒，那麼一個自然而然的問題就是：這位奧地利詩人的詩歌中究竟還有沒有真的（他自己的）東西？裡爾克的詩藝究竟有沒有值得薦舉的地方？
對這個問題，最好的回答來自裡爾克自己。裡爾克寫過一篇重要的散文《玩偶》（譯文見拙譯《杜伊諾哀歌》附錄），自幼像女孩子那樣懷抱玩偶成長的詩人在文中這樣說：
就像對某些學生那樣，面對著那些粗蠢、一成不變的兒童玩偶，人們沒有千百次地問起，它們後來變成什麼樣了嗎？眼前這些就是那些被真實的和扮演的感情所嬌生慣養的玩偶童年長大成人以後的樣子嗎？眼前這些就是它們的、迅速地映射到人滿為患的空氣中的果實嗎？這些假果實，它們的核從未安息，不是一會兒幾乎被淚水衝走，就是一會兒曝露於怒火的干旱下，或者曝露於被遺忘的荒漠裡；被深植於一種能無度地自傷自憐的柔情的最柔軟的深處，然後再被上百次地刨出來，一眨眼的功夫就被甩進支稜破敗的東西中間，被輕蔑、被鄙視、被拋棄。
這段話最精闢地概括了詩人包括其藝術在內的人生的真實境況：這個人生自幼就是在虛假中開始和進行的：自我身份認同的虛假，包括性別認同和階級認同的虛假；所交往對像的虛假；而所有這些虛假都集中地體現於給他當作童年玩具的有人形卻無生命的玩偶身上。玩偶是努力要美好的假，是努力要生活的死，是人造的尸體，用來騙取最不懂警惕與自衛的兒童的真情與真愛，而與這樣的假相伴隨的兒童長大以後要把他的假兜售給世界。
詩人此後的一生就是在與這樣的虛假的糾纏中度過的，而我們所更感興趣的他的詩歌，就是他與其與生俱來的虛假的糾纏過程。他最糟糕是詩都是在其身份認同的虛假的幻覺鼓動下寫出的，比如大部分早期詩歌（那時的詩人根本無法與他可悲的早年經歷與價值觀拉開距離），比如前面提到的《裡爾克的愛與死行》，比如《致奧耳弗的商籟體詩集》中幾首賀卡軟文一般的媚俗之作（Kitsch）。在這樣的詩裡，詩人讓他的虛假如同打扮得宛如公主一般然而卻是以廉價布頭（如果是今天的芭比娃娃那就是塑料和塑膠）制成的玩偶一樣欺騙自己欺騙讀者，在擺弄這樣的廉價布頭或塑膠的玩偶的過程中讓自己沉浸於虛妄的快感，自欺欺人地以為從中達到了真正的審美滿足，這無異於，按照本雅明（WalterBenjamin）的理論講，用五法郎的廉價印刷品泯滅了有本真氣息（Aura）的《岩間聖母》的原作，而欣賞印刷品的人卻自以為是最高雅最高貴的。
但當裡爾克在與他的假糾纏的過程中能夠審視他的假與假的起源時，他就寫出了最好的作品：比如《杜伊諾哀歌》第四首，比如小說《馬爾特》的一些段落，比如這篇《玩偶》散文。因此，如果說裡爾克的人生和詩歌充滿虛假，那麼有一點是絕對真實的，那就是他的痛苦。他的家庭毀了他的童年，給他留下畢生的存在痛苦。他那被扭曲的童年使他的人生成了“假果實”，但是這個假果實有個真實的核，那就是痛苦。這個痛苦的核是一切蠟質的（塑料的與塑膠的）、虛假的、僅供擺設的、如同給死人和邪神上供用的人造水果那俗艷光澤的表皮之下唯一真實的東西，是這個唯一真實的東西讓我們覺得他的作品是值得閱讀的。在他成熟後的作品裡，他與生俱來的假與這個唯一的真的糾結，仿佛一出戲，甚至可以說是一出悲劇，吸引了並將繼續吸引我們這些讀者的觀賞興趣。
當然，如果裡爾克僅隻是這世界上無數童年被糟蹋、心靈被扭曲中的人裡面的一個，我們並不會對他有額外的興趣。我們對他之所以有異乎常人的興趣，是因為他是個十分有感染力的詩人，雖然這種感染力在很大程度上要歸功於他病態發達的感覺或敏感。但是就是感覺發達也仍然不足以讓人成為一個好詩人，因為歸根結底，所有這一切都要落實到語言上來。
與裡爾克對世界的敏感相輔相成的，是他對語言的敏感。這種語言的敏感雖然有先天的成分，但是對於他這個自幼失學、少時沒有受過良好教育的人來說，他青年時代以後在全歐洲的廣泛遊歷對於他的藝術家學徒過程有著決定性的的作用。可以說，是整個歐洲成就了這位詩人，作為藝術品的全歐洲是他學藝的師傅：從德意志語言的飛地波希米亞首府出發，裡爾克來到德意志文化的內地，從俄羅斯到斯堪的納維亞，從西班牙到意大利，當然，還有法蘭西。對於這位自幼崇拜法國文化、嫻於法語的詩人，法蘭西始終是其宇宙的中心或者說中心之一，中期的裡爾克就是在巴黎的裡爾克。就是在一戰爆發後他無法返回法國、最後決定定居瑞士時，法語和法蘭西文化仍然是其中一個核心內容。
縱觀他作為詩人的一生，我們看到，是俄羅斯東正教修道院的神像、北歐的頹廢派藝術、伊比利亞半島的托雷多（Toledo）、威尼斯的街道、卡普裡（Capri）的海濱別墅、亞底亞海濱的城堡（Duino），盧浮宮、羅丹、塞尚、克呂尼府第（l‘h？teldeCluny）、沙爾德（Chartres）大教堂，等等等等這一切，彌補了裡爾克幼年教育的缺憾，使他成為一位歐羅巴的詩人：是的，他絕對不是一位德國詩人，而實在是一位泛歐羅巴詩人。
自上世紀九十年代以來，裡爾克的作品被大量翻譯到中文，裡爾克成為最受中國的外國文學讀者喜愛的作家。但是迄今為止還沒有一部詳盡的詩人傳記的中譯。對於一位其詩歌與其生平有著異乎尋常的密切關繫的作家而言，這是一個很大的缺失。而今，弗裡德曼的這部裡爾克傳翻譯為中文出版，可以很好地彌補這一空白。弗裡德曼上個世紀六十年代早期以所謂抒情小說研究獲普林斯頓大學比較文學專業博士學位，他的博士論文《抒情小說：黑塞、紀德與伍爾夫研究》（RalphFreedman，TheLyricalNovel：StudiesinHermannHesse，AndréGide，andVirginiaWoolf，PrincetonU.P.，1963）曾對我寫作博士論文很有啟發。弗裡德曼從他的博士論文合乎情理地擴展到裡爾克研究，其成果便是這部詩人傳記。與同時出版的德語世界比較權威的詩人傳記（WolfgangLeppmann，Rilke，seinLeben，seineWelt，seinWerk，München/Zürich：Piper，1998）相比，他的這一部要更為詳盡，對詩人人性中的問題並不刻意回避，它的翻譯出版，無疑將對廣大的裡爾克作品的讀者有極大的裨益。