瑪麗安·摩爾是20世紀美國著名詩人、評論家和翻譯家。她的詩歌以其獨特性、諷刺性幽默、鮮明的形像和嚴謹的形式而著名。她認為，詩歌最重要的是技巧和真誠。
T.S.艾略特、W.H.奧登、埃茲拉·龐德、華萊士·史蒂文斯、伊麗莎白·畢肖普、約翰·阿什伯裡、喬麗·格雷阨姆推崇的“百科全書式”詩人。

充滿了犀利的觀察，深邃的道德洞見，高超的諷喻妙趣和層出不窮的審美愉悅。
——《紐約時報書評》

我們時代寫下的經久不滅的詩歌主體的一部分——其中始終有一種本原的感性，一種敏銳的智慧與深摯的情感在不斷延續著英語的生命。——T.S.艾略特

瑪麗安·摩爾的詩是一大寶藏，所有未來的英語詩人，都可以從中發掘到一點東西。——W.H.奧登

瑪麗安·摩爾是20世紀美國著名詩人、評論家和翻譯家，囊獲日晷獎、博林根獎、美國國家圖書獎、普利策獎等重要文學獎項。她的詩歌以其獨特性、諷刺性幽默、鮮明的形像和嚴謹的形式而著名。
本書收錄了瑪麗安·摩爾希望保留的全部詩歌作品，涵蓋超過六十年的寫作，並納入了她對文本的最終修訂。這些詩篇呈現了瑪麗安·摩爾的廣泛興趣，從諧趣的動物意像、體育賽事和社會構成到有關人性的深思冥想。在引人入勝、廣聞博識的注釋中，摩爾揭示了所有詩篇與其中個別詩行的靈感來源。

瑪麗安·摩爾（Marianne Moore, 1887—1972），1887年11月15日生於密蘇裡州科克吾德，青年時代大部分時間在賓夕法尼亞州卡裡斯勒度過。1909年從布林·毛爾學院畢業後，她在卡裡斯勒印第安學校任教四年。她的詩歌最初於1915年發表在《自我主義者》 和《詩歌》 雜志上，而她於1918年遷居紐約市。她的第一本書——《詩篇》，由自我主義者書局於1921年在英格蘭發行。《觀察》，三年後在美國出版，獲日晷獎。1925至1929年，她擔任優秀的美國文學期刊《日晷》的執行編輯。1929年，她遷居紐約布魯克林，並在那裡居住了三十六年。1955年的《詩選》由T. S. 艾略特作序，令她的作品獲得了更大範圍公眾的注意。
在另外三部詩歌作品之後，1951年，《詩集》獲博林根獎、國家圖書獎和普利策獎。之後她又出版了一部《拉封丹寓言》全集的韻文譯本、一部批評文集，及另外三部詩集。
瑪麗安·摩爾所獲的諸多獎項包括國家藝術文學學會詩歌金質獎章、美國詩歌協會傑出成就金質獎章，以及國家文學獎章——美國高文學榮譽。她自1947年起為國家藝術文學學會的成員，並於1955年入選美國藝術文學院。1967年，她被法蘭西共和國封為藝術與文學騎士，1969年，她獲得哈佛大學的榮譽文學博士學位，她的第十六個榮譽學位。瑪麗安·摩爾於1972年2月5日，八十五歲時在紐約逝世。

譯者簡介：
陳東飚，翻譯家。1967年生，現居上海。1990年代以來的翻譯作品有《說吧，記憶》（納博科夫）、《博爾赫斯詩選》（博爾赫斯）、《一個猶太人在今天》（威賽爾）、《閱讀ABC》（龐德）、《舞夢》（邁克爾·傑克遜）、《60個故事》及《40個故事》（巴塞爾姆）、《壇子軼事》（史蒂文斯）、《泥淖之子》（帕斯）、《最後的對話》（博爾赫斯、費拉裡）、《瑪麗安·摩爾詩全集》等。

充滿了犀利的觀察，深邃的道德洞見，高超的諷喻妙趣和層出不窮的審美愉悅。
——《紐約時報書評》

我們時代寫下的經久不滅的詩歌主體的一部分——其中始終有一種本原的感性，一種敏銳的智慧與深摯的情感在不斷延續著英語的生命。
——T.S.艾略特

瑪麗安·摩爾的詩是一大寶藏，所有未來的英語詩人，都可以從中發掘到一點東西。
——W.H.奧登

I. 詩集（Collected Poems, 1951年）

詩選（SELECTED POEMS, 1935年）

塔頂作業工
英雄
跳鼠
薩賓納山茶花
並無天鵝這般精美
羽狀雙嵴蜥蜴
軍艦鵜鶘
水牛
九個油桃
致一隻賽鳥
魚
在這艱難嘗試的時代，冷漠是好的並且
致施藥而不腐的治國之術
詩
炫學的字面主義者
批評家與鋻賞家
猴子
在稜光原色的日子
彼得
采與選
英格蘭
當我買畫
一座墳墓
那些各式各樣的解剖刀
赫剌克勒斯的勞作
紐約
人民的環境
蛇，獴，弄蛇人，之類
木球
新手
婚姻
一頭章魚
海洋獨角獸和陸地獨角獸
猴謎
不明智的園藝
致軍事進展
一個魚形的埃及拉制玻璃瓶
致一臺蒸汽壓路機
致一隻蝸牛
“什麼也治愈不了病獅除了喫一隻猩猩”
致法蘭西的孔雀
過去即現在
“他寫了那本歷史書”
暫居鯨魚之內
沉默

何為歲月（WHAT ARE YEARS, 1941年）

何為歲月
苦熬者
光是言說
他“消化硬鐵”
學生
光滑多瘤的紫薇
心亂如鳥
英屬弗吉尼亞
斯潘塞的愛爾蘭
四臺石英晶體鐘
穿山甲
貝葵

無論如何（NEVERTHELESS, 1944年）

無論如何
木鼬
大像
一輛來自瑞典的馬車
心是一件魅惑之物
不信美德

後期結集（COLLECTED LATER, 1951年）

一張臉
憑借天使的安排
二十面球
他的盾牌
“讓他們的世界保持巨大”
情感的努力
貪食與真實有時在互動
合宜
盔甲顛覆性的謙卑

II. 更晚的詩（Later Poems）

如一座堡壘（LIKE A BULWARK, 1956年）

如一座堡壘
光輝之幻影
然後是白鼬
湯姆?福兒在牙買加
人們織起的意大利之網
埃斯庫拉庇俄斯之杖
西克莫
迷迭香
風格
邏輯與“魔笛”
有福的是那個

哦化作一條龍（O TO BE A DRAGON, 1959年）

哦化作一條龍
我可能，我可以，我必須
致一條變色龍
一頭水母
使用中的價值
阿爾斯通和雷斯先生主場篇
綽綽有餘
密爾希奧?伏爾匹烏斯
比不上“一枝枯萎的水仙”
在公共花園裡
北極牛（或羊）
聖尼古拉斯
為2月14日而作
人文格鬥
列奧納多?達?芬奇的

告訴我，告訴我（TELL ME, TELL ME, 1966年）

花崗石與鋼鐵
取代裡爾琴
心，難以駕馭的事物
夢
舊遊樂園
一個權宜之計——列奧綱多?達?芬奇的——和一個疑問
W. S. 蘭道
致一頭長頸鹿
慈善戰勝嫉妒
藍蟲
亞瑟?米切爾
棒球與寫作
致我的烏鴉普路托的維克托?雨果
有尤爾?伯連納的救援
卡內基廳：獲救
告訴我，告訴我
聖瓦倫丁
太陽

迄今未結集之作（HITHERTO UNCOLLECTED）

“AVEC ARDEUR”
愛在美利堅——
提普的老虎
坎珀敦榆
幸而
“想起卷毛上的一道波浪”
夠了
魔術師的隱修所
風行一時

選自
拉封丹寓言（THE FABLES OF LA FONTAINE, 1954年）

狐狸和葡萄
戀愛中的獅子
因瘟疫得病的動物
熊與愛花園人
老鼠變少女

注釋

譯後記

詩

我，也一樣，不喜歡它。
讀著它，然而，心懷一種對它的完全蔑視，卻會發現在
其中，畢竟，有一個位置是屬於真實的。


並無天鵝這般精美

“並無水體這般靜止如那
凡爾賽宮的死泉。”並無天鵝，
帶著黯黑盲目的斜視
和搖平底船的雙腿，這般精美
如扎光印花瓷的那一隻，有淺棕-
褐色的眼睛並戴有鋸齒的金頸圈以示它是誰的鳥。

投宿在路易十五
枝狀大燭臺樹上，有雞冠-
色澤的扣章，大麗花，
海膽，和永久花，
它棲息於其上的那些分枝的泡沫
屬於拋光雕刻的
花朵——自在而高。國王死了。


心亂如鳥

長著天真寬距的企鵝眼，三隻
羽翼未豐的大嘲鶇在
褪色柳樹下，
站成一排，
翅膀輕觸，莊嚴得柔弱，
直到它們看見
它們不再更大的
母親帶來
什麼東西可以部分地
喂飽其中一隻。

走向那斷車架彈簧般
間斷高音的吱吱鳴叫，向著那
三個相似的，溫和-
覆膜的鳥眼
斑點的形體，她走過來；而每當
從其中一隻的
喙上，還活著的
甲蟲掉了
出來，她就把它撿起來再放
進去。

站在樹蔭下直到它們披上了
它們打著厚厚細絲，蒼白的
褪色柳表面的
外衣，它們攤開尾巴
和翅膀，一個接一個呈現，
那端莊的
白色條紋，縱列於
尾部又橫展於
翼下，而那
手風琴

又再合上。是什麼愉悅的音符
隨著快速意外的長笛-
聲冒出那機敏
成年之鳥
的咽喉，傳回人的耳邊，來自
那遙遠的
無精打采的陽光-
照耀的空氣，在
這一窩在此之前？多麼尖利
鳥兒的聲音已經變得。

一隻花斑貓觀察著它們，
正慢慢爬向樹干上
那齊整的的三重奏。
對他頗不習慣
那三隻騰出地方——不自在的
新問題。
一腳懸空失去了
它的抓握，又抬起來
找到細樹枝
打算在上面棲息。那

為母者疾落而下，緊張那讓血
生寒的東西，而獲希望的回報——
出於辛勞——因為沒有東西填得滿
吱吱叫的沒喂食的
嘴，投入必死的戰鬥，
並差點擊殺
用刺刀的喙和
殘忍的翅膀，那
智慧的謹慎-
爬行的貓。

譯後記

陳東飚

一個譯者的話理應被置於書的末尾，以表明這些都是讀者可以略過不看的內容，僅僅相當於一個簽名，而不像批評或詮釋那樣要得出什麼結論，解決什麼疑問，或對閱讀產生什麼影響。其原因，除了我深知自己的淺陋與無資格以外，也在於我懷疑批評或詮釋是否能給欣賞詩歌帶來很大的助益。借用瑪麗安?摩爾詩歌中的意像來說，我認為每個詩人在寫詩時都“化作一條龍”，也就是說，擁有了完全的自由與“天堂之力”，而得以完成一首詩，如同自然或宇宙或別的什麼（無論叫什麼名字）完成一件造物一樣。有什麼批評或詮釋能夠幫助我們欣賞一朵花、一道風景、一隻動物身上的斑紋，或一首詩呢？探究它們的原理和構成是創造者或作者（博爾赫斯的“Hacedor”）的事，欣賞則由每個人自己負責，他甚至可以不欣賞。盡管我讀過甚至翻譯過一些文學批評，但在找到這一信念或借口之後我為自己省去了不少此類閱讀的時間，也省去了詮釋瑪麗安?摩爾詩歌這件麻煩事。
因此以下所述僅僅是我對這部詩集的主觀印像，後半段則是一個譯者的自我辯護（如果說翻譯即是背叛，那麼辯護也不會多餘）。
在一本寫作跨度超過50年，風格如此多變，如此難以歸納與窮盡的詩集之中，瑪麗安?摩爾的詩歌給我的印像，如果隻能提一點，那就是無論瑪麗安?摩爾在一首詩中做什麼，都是以極度的精確做到的：如同《西克莫》中提及的細密畫家伊瑪米的筆觸，或19世紀歐洲版畫中表現暗部的平行弧線，細如發絲，排得極密，而互不相交。我感覺這種精確，僅憑這種精確，就為混亂的宇宙帶來了一種秩序感。有人以顯微鏡來形容摩爾對世界的觀照，但我更傾向於一種微距的運動鏡頭，始終以極近景追蹤客體而從不失焦（不可思議的是，甚至在呈現巨大的客體時也是如此）。
作為20世紀最偉大的英語詩人之一（我不想用與艾略特、龐德、史蒂文斯、弗羅斯特等等名字同列來顯示瑪麗安?摩爾的高度，但他們仍不可避免地同時出現在了前面的句子裡），摩爾帶給我們的顯然遠遠不止精確這一點，幾乎所有相關的論述都會全面地列數摩爾詩歌的種種獨特性以及它們留給當代詩歌的巨大財富，但我隻想談論我從這些以精確為特征的詩行中得到的東西：技藝，技藝的禮贊，技藝的炫耀。幾乎每一首詩的主題都是一種技藝和它的載體，人的技藝，動物、植物、科學、工業、歷史、時間、上帝的技藝，它們的精妙奇譎，細致入微，匪夷所思，超凡脫俗，每一件事物都“一層又一層為點觸之確定與不緊不慢的切削所展露”，不多不少正是必需的那點文字，收錄令人嘆為觀止的物像，並透視其策略、影響與意義，與我們自身相連接而創造一種全新的、詩的現實。
而這僅僅是硬幣的一面，另一面，是摩爾幾乎在每一首詩中都引入了罕見的新詩行形式，故意給人突兀之感的韻腳設置，錯綜復雜的句法和有時極長，有時又隻有一個甚至半個詞的詩行長度，從而注入一種陌生怪異的節奏，叩擊讀者的感官，使之保持警醒，並與前述的那一面合成為一種僅為瑪麗安?摩爾所有的詩歌體驗。
每首詩都是這一過程，亦即技藝的呈現，歸根結底是駕馭一種語言——英語的技藝，在我看來，這技藝或許就等同於作為技藝之禮贊的詩歌本身。
翻譯無法呈現這種技藝。準確地說是我的翻譯未能將其完全呈現出來，而不完全的呈現就是不呈現。——用《人民的環境》中的例子來說，若非完整呈現“一千四百二十頁纔一英寸”，若僅提頁數或僅提厚度，便無法呈現造紙的技藝。——若無法將一行詩的語義、意像、調式、韻律、節奏完整呈現在譯文之中，譯文便是失敗的譯文——很抱歉這一整本中沒有一頁例外。
而我的辯護是用翻譯這件事來為我的翻譯辯護。像前面談論詩歌一樣，拿照相來比喻翻譯我相信也一樣貼切，因為照相可以說就是將三維（有正反兩面）的物體翻譯成二維（僅有一面）的圖像而已。如果要在地球上拍攝月亮，我們能做的是提高解析度，將面向我們的那一面以盡可能高的精度呈現出來。就像把一首英語詩變成漢語，我們可以盡可能精確地再現詩行中的語義和語義的節奏、意像和意像的序列，詩行的排列形式和詩行長度，等等。因為這些都是在漢語的地球上，翻譯這架照相機可以素（哪怕再多的所謂“翻譯腔”也仍是漢語，或許不是我們習慣的漢語，這一點是好是壞因各人喜好而異，此處不作討論）。
而月亮的另一面，即詩的聲音與韻律，即使有一艘飛船能夠繞到英語詩的背面將它拍攝下來，也難以呈現在漢語譯文之中——你如何能將月亮的正反兩面呈現在同一張相片裡？把它們攤開並排，你看到的是兩個而不是一個月亮，像閱讀一本雙語詩集一樣。
你可以復制英語詩的韻律設置，高階的做法是將重音、音步、頭韻、尾韻等等一並移植到漢語之中，低階的做法就是至少要像原詩一樣押韻。在我看來這就像把月亮背面的風景PS在月亮正面，或者像畢加索那樣，把月亮的各個表面打亂拼接在一起：無論哪一種都超出了我的能力和意願所及。
因此，我隻能滿足於站在地面上，舉起單鏡頭的相機，將鏡頭拉長，以盡可能再現瑪麗安?摩爾詩歌技藝中我能捕捉到的一面。翻譯本身可以說是全程自動模式，除了勉力壓制不可避免的手抖以外，談不到什麼技藝。