悅耳與悅意
中國古詩詞既“悅耳”又“悅意”，兩者相輔相成，共同成為古詩詞美的源泉。
悅 耳
歌唱是人的本能，作為最重要的抒情手段會永遠存續於人類的情感活動中。詩也被稱為詩歌，最初就是用來歌唱的，而詞最初就是歌曲的唱詞。雖然現在絕大部分詩詞不可唱，但其歌唱和音樂的基因仍然存在，並且是其美感的關鍵載體。我們在“附錄”的集評中會看到這樣的評點：
氣韻沉雄。（敖陶孫評《觀滄海》）
“羈鳥”二句，於大氣馳縱之中，回鞭亸鞚，顧盼回旋，所謂頓挫也。（方東樹評《歸園田居（其一）》）
人知賞“芙蓉”“楊柳”之句，而不知斛律金《敕勒歌》真氣驚人，……視彼“風雲”“月露”之詞，直蟬噪耳。（成書評《敕勒歌》）
中二句氣和，結又健舉。（朱之荊評《黃鶴樓》）
詞氣清順而有音節，情思流動而絕塵埃。（朱諫評《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》）
一篇之中，句句皆律；一句之中，字字皆律。而實一意貫串，一氣呵成。驟讀之，首尾若未嘗有對者，胸腹若無意於對者；細繹之，則錎銖鈞兩，毫發不差，而建瓴走坂之勢，如百川東注於尾閭之窟。又曰：此篇結句似微弱者，第前六句既極飛揚震動，復作峭快，恐未合張弛之宜，或轉入別調，反更為全首之累。隻如此軟冷收之，而無限悲涼之意，溢於言外，似未為不稱也。（胡應麟評《登高》）
小令中調有排蕩之勢者，吳彥高之“南朝千古傷心事”，範希文之“塞下秋來風景異”是也。……於此足悟偷聲變律之妙。（瀋謙評《漁家傲?秋思》）
裂竹之聲，何嘗不潛氣內轉。（譚獻評《水龍吟?登建康賞心亭》）
這些評點中的“氣韻”“頓挫”“真氣”“氣和”“詞氣清順而有音節”“飛揚震動”“排蕩之勢”“裂竹之聲”等審美感受顯然與詩詞的聽覺特性有關，如王夫之評杜甫《登嶽陽樓》：“……情中有氣，為雄渾壯健，皆不知詩者，從耳食不以舌食之論。”（《唐詩評選》）“耳食”，一個形像的說法，提醒我們詩詞有一個重要的審美屬性——“悅耳”，欣賞詩詞的美要關注其音律——詩詞獨特而重要的表達情感、展現美感的載體。朱光潛認為“詩是具有音律的純文學”，他說[2]：
詩的形式起於實質的自然需要。……詩的實質的特殊性何在？何以它需要一種特殊形式（音律）?
……就大體論，散文的功用偏於敘事說理，詩的功用偏於抒情遣興。事理直截了當，一往無餘，情趣則低徊往復，纏綿不盡。直截了當者宜偏重敘述語氣，纏綿不盡者宜偏重驚嘆語氣。……換句話說，事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。詩的情趣是纏綿不盡，往而復返的，詩的音律也是如此。舉一個實例來說，比如《詩經》中的四句詩：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”如果譯為現代散文，則為：“從前我走的時候，楊柳還正在春風中搖曳；現在我回來，天已經在下大雪了。”原詩的意義雖大致還在，它的情致就不知去向了。義存而情不存，就因為譯文沒有保留住原文的音節。
音律是詩詞的靈魂，是其表情達意最有力的手段。那麼，詩詞如何體現歌唱性、音樂性呢？答案是“節奏”。朱光潛認為詩的節奏是“聲音大致相等的段落裡所產生的起伏”；喬治?湯姆遜認為節奏“可以廣義地說是一連串的聲音，具有一定的高低和時間的間歇”。[3]朱光潛對節奏如何引發人們的快感進行了分析：
單就聲音的節奏來說，它是長短、高低、輕重、疾徐相繼承的關繫。這些關繫時時變化，聽者所費的心力和所用的身心的活動也隨之變化。因此，聽者心中自發生一種節奏和聲音的節奏相平行。聽一曲高而急促的調子，心力與筋肉亦隨之作一種高而急促的活動；聽一曲低而柔緩的調子，心力與筋肉也隨之作一種低而柔緩的活動。詩與音樂的節奏常有一種“模型”（pattern），在變化中有整齊，流動生展卻常回旋到出發點，所以我們說它有規律。這“模型”印到心裡也就形成了一種心理的模型，我們不知不覺地準備著照這個模型去適應，去花費心力，去調節注意力的張弛與筋肉的伸縮。這種準備在心理學上的術語是“預期”（expectation），預期的中不中就是節奏的快感與不快感的來源。比如讀一首平仄相間的詩，讀到平聲時我們不知不覺地預期仄聲的復返，讀到仄聲時又不知不覺地預期平聲的復返。預期不斷地產生，不斷地證實，所以發生恰如所料的快慰。
節奏使得詩詞有效地表達情感，“發生恰如所料的快慰”，這是詩詞之所以“悅耳”的基礎。中國古詩詞主要通過平仄和押韻表現節奏。[4]
關於平仄，朱光潛指出，對一句詩而言，四聲對於中國詩的節奏影響甚微，多數古體詩在句內不調平仄，仍具有動人的節奏，如一句全是平聲的“關關雎鳩”“修條摩蒼天”“枯桑鳴中林”“翩何姍姍其來遲”；一句全是仄聲的“窈窕淑女”“歲月忽已晚”“伏枕獨輾轉”“利劍不在掌”，即使未調平仄，這些詩句讀起來仍有起伏變化，仍很順口。兩首平仄完全相同的詩，讀起來節奏很有可能不同，因為每個字讀音的高低、長短、強弱，受字義、鄰字、句意等多個因素的影響。而對於詩詞中對應、關聯的兩個句子，平仄對於節奏的影響則是明顯的，如白居易的《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。”第一句的“嘈嘈”與第二句的“切切”不但在句子中讀起來很和諧，而且二者形成了平仄對應，這種對比造成的起伏形成了音樂性的節奏感。
用韻是中國古詩詞非常重要的寫作技法。早在歌、樂、舞未分時，人們就用韻——每節樂調之末同一樂器重復的聲音——來點明一節樂調和一段舞步的停頓，形成去而復返、奇偶相錯、前後相呼應的聲音效果。習慣上詩詞句內相鄰兩字成韻叫“疊韻”，諸句尾字成韻則叫“押韻”。
臧克家說：“押韻是加強節奏的一種手段，有如鼓點，它可以使詩的音調更加響亮，增加讀者聽覺上的美感。在比較長的詩裡沒有韻的話，容易引起一種疲勞感，讀者心理上得不到預期的一個落腳處。同一韻腳的詩句，可以比較緊密的結合在一起。”[5]
中國古詩分為古體詩和今體詩兩大類，古體詩是繼承漢魏六朝的詩體，今體詩是唐代新興的詩體。中國古詩在用韻方面有兩個關鍵轉變：一個是起自《古詩十九首》的五言，它把《詩經》變化多端的用韻變得整齊統一；另一個轉變是今體詩的興起，它將平仄押韻標準化，在字數、韻腳、聲調、對仗各方面都有許多講究，形成了格律。格律主要表現在兩個方面：一是字句間意義的排偶；二是字句間聲音的對仗。
詞的產生可以追溯到隋唐。魏晉南北朝以後，西域音樂陸續傳入，與中原傳統民間音樂結合，產生了一種新型音樂——燕樂。至唐代燕樂已迅速發展，相當繁榮，可謂“聲辭繁雜，不可勝紀”（郭茂倩《樂府詩集》）。為了給這種音樂配上歌詞，民間開始了填詞的嘗試，敦煌曲子詞絕大多數都是唐代民間創作。至中唐，單靠民間的創作已遠遠不能滿足需要，於是樂工、歌伎開始采用現成的齊言詩配樂傳唱。但是整齊的五、七言詩同參差錯落的樂曲難以調和，必須加入和聲、泛聲、散聲，為了解決這個問題，一些文人開始按調填詞，直接寫成長短句，至此，詞的形式纔真正確立。經過晚唐五代一批專業詞人的努力，它纔逐漸定型，並正式登上文壇。到了兩宋，詞進入了全盛時代，詞人之眾、風格流派之多樣、藝術性之高都無與倫比。[6]詞與詩一樣，後來與音樂和歌唱脫離，同樣非常講究格律，以詞牌的形式規定了詞的平仄、字數、句數、韻腳等。[7]
由上述分析可見，詩詞的平仄押韻是其表現節奏的載體，而且有源於歌唱的基因，這使得古詩詞具有歌唱性、音樂性的特點，這是其表情達意最有效也最獨特的方式。如南宋俞文豹《吹劍續錄》載，蘇軾問善謳幕士：“我詞比柳詞何如？”對曰：“柳郎中詞，隻好十七八女孩兒，執紅牙拍板，唱‘楊柳岸曉風殘月’，學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱‘大江東去’。”再如，南宋楊湜《古今詞話》載，柳永想拜見杭州知府孫相卻沒有門路，遂作《望海潮》詞，拜托名妓楚楚：“願借朱唇歌於孫相公之前。若問誰為此詞，但說柳七。”“中秋府會，楚楚宛轉歌之，孫即日迎耆卿預坐。”如此看來，詩詞唱出來比默念或讀出來更動人、更“悅耳”。
但是，絕大部分詩詞已經沒有配樂，也不能歌唱，在教學中又該如何讓學生體會詩詞的歌唱和音樂之美呢？我們的建議是：聲情相諧、以聲帶情。
聲情相諧意味著，教學中要將詩詞的音律、節奏與其情感緊密關聯起來。郭沫若說：“抒情詩是情緒的直寫。情緒的進行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而後揚，或者先揚而後抑，或者抑揚相間，這發出來便成了詩的節奏。”[8]節奏是由情緒、情感驅動的，在詩詞甚至語言出現之前，人類就本能地利用節奏溝通交流、表達情緒情感——對語音的音長、音色、音調、音高進行變換和組合，這是歌唱的要素，也是詩歌的起源。《淮南子?道應訓》說：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，後亦應之，此舉重勸力之歌也。”“邪許”即是伴隨勞動而發出的有節奏的歌呼。普列漢諾夫說[9]：
原始部落那裡，每種勞動都有自己的歌，劃槳人配合著槳的運動唱歌，主婦一面舂米一面唱歌，歌的拍子總是十分精確地適應於這種勞動所特有的節奏。如果說，詩歌與勞動有著不解之緣，那麼，音樂最初就是由勞動工具與勞動對像接觸時發出的聲音演變來的。後來，人們為了使這些聲音更加適合於表現自己的感情，就改進原有工具以加強這些聲音，增加節奏的花樣使聲音富於變化。這樣，勞動工具就逐漸發展成簡單的樂器。
節奏與情感是一體的，節奏也是情感驅動的。隨著人類的進化，人們“發明”了越來越多的節奏形式以滿足日益豐富的情感表達的需求，而詩詞所蘊含的節奏正是這樣一種精妙的形式。
事實上，每個學生都有感受和表現富有情感的節奏的本能——痛苦時的呻吟、輕松時的哼唱、激動時的嘯叫、憤怒時的咆哮……；他們聽到喜歡的音樂——即使是第一次——也會被吸引並感到愉悅。基於此，我們相信學生會被詩詞的音律和節奏感動而生發審美愉悅，前提是他們對詩詞的情感有深入的理解和共鳴。《樂記》有言：“其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以歷；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也。”“感於物而後動”——詩詞的音律和節奏是由其所要表達的情感決定的。我們來看夏承燾對詞調與表情關繫的分析[10]：
詞，是一種配合音樂的文學，它本為歌唱而作。詞調是規定一首詞的音樂腔調的。……各個詞調都有它特定的聲情——音樂所表達的感情，如《滿江紅》、《水調歌頭》一類詞調，聲情都是激越雄壯的，一般不用它寫婉約柔情；《小重山》、《一剪梅》等是細膩輕揚的，一般不宜寫豪放感情。詞調聲情必須和作品所要表達的感情相配合，這首作品纔能夠達到它的音樂效果，纔能夠達到超於五、七言詩的效果。……如《千秋歲》這個調子，歐陽修、秦觀、李之儀諸人的作品都帶著淒涼幽怨的聲情（秦觀填這個調，有“落紅萬點愁如海”的名句）。我們看這個調子的聲韻組織：它的用韻很密，並且不押韻的各句，句腳都用仄聲字，沒有一句用平聲來作調劑的，所以讀起來聲情幽咽，黃庭堅就用這個調來弔秦觀，後人便多拿它作哀悼弔唁之詞。
由此可見，詩詞的節奏與情感緊密關聯，詞調是特定節奏的組合，相應地表達特定的情感。郭沫若在《論詩三札》中說：“詩之精神在其內在之韻律，內在的韻律並不是平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也不是什麼雙聲迭韻、什麼押在句中的韻文！這些都是外在的韻律或有形律，內在的韻律便是‘情緒的自然消漲’。”[11]這提示我們，詩詞教學當然要傳授有關音律的知識，但更根本、更重要的是讓學生理解詩詞音律和節奏背後的驅動力——詩人、詞人的情感。詩詞的格律應當為表達情感服務，而不應成為束縛詩詞創作和欣賞的教條。
例如，崔顥的《黃鶴樓》，前四句用散調變格，後四句纔整飭歸正，然而人們擊節稱賞的恰恰是變格的前四句，特別是頷聯。這四句不合格律，四句之中“黃鶴”二字三次出現，第三句幾乎全用仄聲，第四句又用“空悠悠”這樣的三平調煞尾，亦不顧什麼對仗。但這四句讀起來，卻似隨口說出，一氣旋轉，順勢而下，絕無半點滯礙。不隻是《黃鶴樓》，感受、欣賞所有古詩詞的音韻之美，必須與詩詞所表達的情感緊密關聯起來。
講解詩詞內容和背景是讓學生理解作品情感的重要途徑，這將在後面“悅意”和第二部分“詩詞內涵及意蘊”中進行分析。從“悅耳”的角度，“以聲帶情”是將詩詞情感與其聲律節奏緊密關聯的關鍵，也是詩詞教學獨特而重要的環節。朱光潛指出，文人詩離開了樂唱，卻仍有節奏音調的需要，所以不得不在歌詞的文字本身上做音樂的功夫，某種意義上，音律的目的就是要在詩詞中保留其音樂性。這說明詩詞的平仄押韻確實與節奏——情感表達的載體——密切關聯，同時也提示我們“朗誦”對於感受詩詞之“悅耳”的重要性。朱光潛指出，詩詞本出於音樂和歌唱，無論變到怎樣程度，二者總不能絕緣。文人詩詞雖不可歌，卻仍須誦，二者的不同在於歌依音樂的節奏音調，誦則偏重語言的節奏音調。夏承燾的弟子在談到夏先生吟詩誦詞時說[12]：
先生說詞，必先吟誦，其聲情隨詞情而變化、長吟短詠，抑揚頓挫，使人為之動容。曾聽他吟誦陸遊的《夜遊宮》，上片激昂慷慨，回腸蕩氣；過片聲情淒咽；至結尾數句，又復起伏變化，聲調凡二轉：“自許封侯在萬裡”句，高亢振起；“有誰知”，陡然一頓，作短暫休止；接著以搖曳激楚之聲吟出“鬢雖殘，心未死”二句，嘆惋悲涼，抑郁不平，放翁之心聲宛然可聞。先生的女弟子琦君（潘希真，臺灣著名散文家），對先生的吟誦十分傾倒，說經先生一吟誦，詩詞的意蘊已領會大半。
詩詞教學要讓學生通過朗誦真正體會平仄押韻中的情感律動，並在朗誦和情感表達之間建立實質性的關聯，即一方面深刻理解詩詞的情感內涵，因“感而後動”而在詩詞朗誦時自然展現富有情感的聲音節奏；另一方面要勤於朗誦，反復琢磨如何把握字句的輕重、緩急、高下、虛實，通過朗誦的聲音節奏將情感調動起來、表達出來。
“鶯”和“鷹”的發音是一樣的，但在讀“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”（白居易《錢塘湖春行》）和“三十六將皆鷹揚，故境可容尺地亡”（張耒《贈天啟友弟》）時，基於不同的情感內涵，二字發音的長短、高低、強弱、疾徐、浮沉等都不一樣，形成或嬌麗或蒼茫的聲音感受，這既是聽覺的快感，也是情意的愉悅——“音”“意”相輔相成、互為表裡。下面我們對詩詞的“悅意”進行分析。
