《日常生活視閾中的民間藝人研究》從“日常生活”的視角出發，立足於當代民族民間藝術的存在現像和傳承事實，在民俗生活實踐、非物質文化遺產保護、旅遊文化資本開發、娛樂傳媒創造等交融的情境中，重視民間藝術傳統在內外交織、新舊取舍、宏微共存、個群互動中的認知和建構。
《日常生活視閾中的民間藝人研究》將相關研究、開放和深廣的田野，不僅從宏觀來理解民間藝術傳統和當代社會之間的關繫，還在微觀上理解民間藝術的傳承人群，使“人觀”得以充分體現，從而達成對學科基本問題的拓展和深化。

黃靜華，女，1978年生，雲南彌渡人、博士、副教授。1996年始，在雲南大學先後攻讀漢語言文學學士學位、民俗學碩士學位、民族學博士學位。2006年進入雲南大學中文繫工作，主講《神話學》和《民俗學》，研究領域主要集中在少數民族神話、民俗個體、工藝民俗等方面。

緒論
一 民間藝術的界說
二 民間藝人研究綜述
三 研究方法

第一章 日常生活：民間藝人研究的基本視閾
第一節 關於“民間藝人”的學科話語
第二節 指向“日常生活”的民俗學轉向
第三節 指向意義世界的“日常生活”視閾

第二章 日常空間：民間藝人的存在之境
第一節 日常空間的界說
第二節 花燈藝人日常空間的三重言說
一 花燈藝人的村莊勞動
二 花燈藝人的節日生活
三 花燈藝人的燈班生活
四 小結
第三節 藝人寸發標日常空間的流轉變換
一 古道：作為小爐匠的寸發標
二 拉薩：作為經理的寸發標
三 新華：作為藝術家的寸發標
四 小結

第三章 生活知識：民間藝人的存在之源
第一節 作為口頭敘事的生活知識
一 聚焦起源的傳說敘事
二 傳說敘事的知識表述
第二節 作為行為敘述的生活知識
一 行為敘述的直接呈現
二 行為敘述的知識創造
第三節 作為日常實踐的生活知識
一 生活知識的基本界說
二 日常實踐中的主體性表達
三 日常實踐中的共享性建構

第四章 生活歷史：民間藝人的存在之跡
第一節 生活歷史的界說
第二節 生活歷史的寫作：“調子客”的遺憾和嘆息
一 初次出山：失敗的演員
二 回歸朵祜：成功的母親
三 再次出山：無奈的歌手
四 小結
第三節 藝人生活史：民間藝術史的一種書寫
一 動態的藝術史
二 多面的藝術史
三 個體的藝術史
結語
一 日常、知識和生活： 民間藝人的意義呈現
二 描述和解釋：民間藝人的意義抵達
三 日常生活：走向顯現和敞開的民俗研究

參考文獻
附錄：田野圖片
後記

《日常生活視閾中的民間藝人研究》：
民間藝人的藝術世界並沒有構成一個獨立於日常的所在，它一直是日常的組成部分。把民間藝人生存和生活的復雜網絡視為構成其藝人身份的一個部分，就意味著要探討他們如何在所置身的空間情境裡塑造自己的藝術生活，他們在人生的單年周期裡是通過怎樣的方式將自己的藝術行為納入家庭、鄰裡和村社的共同體中，面對作為慣習之藝術的從屬性和超越性，他們如何在四季節氣和社會文化的運轉中進行協調。簡言之，這樣的寫作試圖指向的是：日常空間不僅是一個富有活力的公共領域，還是一個每個人有獨特軌跡的世界，更是每個人內在氣質的組成部分。這裡將要寫作的核心，在於民間藝人存在之境的內在性。
第一節日常空間的界說
田野方法的確立，使得研究內容首先是民間藝人所置身其中的生活社區。作為寫作的起點，生活社區是掌握某種藝術技藝的民間藝人所置身的社會文化場景，是筆者從事田野工作的場地。在本項研究中，具體指涉的就是劍川縣沙溪鄉石龍村，鶴慶縣新華村，彌渡縣密祉鄉八士村、永和村、柳城村和巡捕村。
早在20世紀30年代，初創的中國社會學和人類學界就已經從對本國國情的體認出發，倡導社區研究作為觀察、研究中國鄉土社會變遷的基本研究範式，其中影響最大、.貢獻最突出的是吳文藻先生和費孝通先生。吳文藻先生認為社區研究應該成為中國社會文化人類學這一學科的理論基點和核心概念。他指出：“社區是了解社會的方法論和認識論單位，是社會生活各方面都密切地相互關聯而成的一個整體，是一個特殊的社會結構，是一個社會功能、社會結構二者合並起來的社會體繫。”因此，“概括起來，社區有三個基本要素：第一，人民；第二，人民所處的地域；第三，人民的生活方式或文化”。在對“社區”作出的明晰定義後，吳先生又從方法論意義上對其進一步闡發：“‘社區’一詞是英文社區的譯名。這是和社會相對而稱的，我所要提出的新觀點，即是從社區著眼，來觀察社會、了解社會……社會是描述集體生活抽像概念，是一切復雜的社會關繫全部體繫的總稱，而社會乃是一地人民實際生活的具體表詞，它有物質的基礎，是可以觀察到的。”
費孝通先生不僅通過田野工作在實踐上撰有《江村經濟》《鄉土中國》《生育制度》等中國鄉村社區研究專著，而且在理論上也擁有自己的話語表述：“村莊是社區，其特征是，農戶聚集在一個緊湊的居住區內，與其他相似的單位隔開相當一段距離，它是一個由各種形式的社會活動組成的群體，具有特定的名稱，而且是一個為人們所公認的事實上社會單位。”從熟悉的村莊人手，費孝通先生廓清了所理解的“社區”的含義後，又從寫作實踐的角度進行了理論方法上的說明：“以全盤社會結構的格式作為研究對像，這對像並不能是概然性的，必須是具體的社區，因為聯繫著各個社會制度的人們生活，人們的生活有空間的坐落，這就是社區。每一個社區都有它的一套社會結構，各制度配合的方式。因之，現代社會學的一個趨勢就是社區研究，也稱作社區分析。社區分析的初步工作是在一定時空坐落中，去描畫出一地方人民所賴以生活的社會結構……第二步工作是比較研究，在比較不同社區的社會結構時，常會發現每個社會結構都存在它配合的原則，原則不同，表現出來的結構形式也不一樣。”吳文藻先生和費孝通先生都采用馬林諾夫斯基式的視角，聯繫其有深刻體驗的中國實際生活，提出了一個能夠闡明中國民族社會狀況的基本模型，這個分析模式非常重視對在時空上嚴格界定的某個社會中的人文生活進行描述刻畫。迄今為止，較之其他分析模式，社區研究仍是對中國社會文化尤其是鄉村社會最有效也最廣泛的詮釋方法。
……

傳統的民俗學、民間藝術、民間文學研究是不太關注民間藝人的，相關的理論往往強調民俗或民間藝術、民間文學的重要特征主要是集體性、匿名性等，認為它們是民眾集體創造、占有和使用的，是集體智慧的產物，是集體生活和集體意志的體現，因而個人的實踐和創造是可以忽略不計的。這樣，這些學科一直主要研究事像、事物，可以說是見事不見人。王建民教授曾經舉例指出過，“說起秧歌、跳喪、東巴舞蹈等學者們稱為‘民間舞蹈’的文化事項來，一些研究者就把它們看成是一種舞蹈，去探討舞蹈的動作、舞句、舞段、隊形、道具，而不去考察人們舞蹈的原因和理由，不去詢問在當地舞蹈能夠表達什麼意義，不會觀察在民間舞蹈時是哪些人在跳舞、哪些人在觀看，舞者和觀眾是怎樣的關繫”等（王建民《藝術人類學新論》）。這樣，作為民眾生活重要部分、與人們的生活息息相關的民俗、民間藝術、民間文學，在研究者那裡變成了刻板的、了無生氣的、缺乏創造性的、沒有個性的、沒有感情的一堆物質、事像。連民俗、民間藝術、民間文學的事像、現像後面的民眾、集體都被忽略了，人隻是研究者解釋這些現像時的承載體，隻是背景，無論是集體還是個體，包括民間藝人，在這種研究範式中都是無關緊要的。這種研究範式，無須深論，誰都可以一眼看出有著多麼明顯的缺陷。
近年來，不少學者已經指出，這種研究範式的形成主要是受到西方科學主義和實證主義理論和方法的影響，用物質研究、實驗研究取代了對人的研究、對生活世界的研究，客觀的、科學的、理性的、邏輯的、繫統的理論和方法充斥於所有研究領域，因而提出要用人文主義、現像學、闡釋學等理論和方法來進行補救或矯正。這種看法是非常有針對性的，也是非常深刻的。但我以為，還有一種影響被忽略了，這種影響卻是要由一些人文主義學者來負責的，這主要涉及如何看待藝術和藝術家的問題。
從18世紀開始，西方的學者諸如巴托、鮑姆嘉通、門德爾松、康德等人先後對藝術、“美的藝術”“純粹的藝術”等概念和問題進行了深入討論，其中影響最大的是康德。康德認為，隻應把通過自由，即通過以理性為活動基礎的意志活動的創造叫作藝術。指出藝術是自由的，超功利的，是與勞動、報酬相對立的；是天纔所創造的，是獨創並且成為典範的，也就是由文化精英創造的。這樣就把手工藝、民間藝術及民間藝人排斥在藝術的範圍之外了。他們還在藝術中劃分等級，越是與實用性聯繫較多的藝術地位就越低，而越是遠離實用性、越能體現人的自由精神的藝術地位就越高，黑格爾把像征型藝術、古典型藝術、浪漫性藝術按照地位由低到高排列，藝術種類建築、雕刻、音樂、詩歌也按照地位由低到高排列。技藝性的藝術為黑格爾所鄙視，他嘲笑那些小提琴演奏家，盡管技藝高超，演奏動人，也隻能配獲獎一袋黃豆。也就是說，無論是康德還是黑格爾的藝術與美學理論體繫中，民俗、民間藝術、民間藝人是沒有地位的，這種偏見幾乎支配了整個藝術批評界和理論界。20世紀以來，盡管出現了形形色色的各種思潮，美學界、藝術理論界對康德、黑格爾們的理論進行了批判和反思，但看待民俗、民間藝術、民間藝人的總體觀點並沒有多少改變。這種偏見對中國影響也是非常大的，直到前幾年，一位著名的文化人類學家還指出，在“非文明社會（如原始社會與鄉土社會）”，與文學、藝術和哲學相對應的現像，有神話、傳說、民間工藝和宗教、巫術。言外之意，文學、藝術是文明社會的產物，神話、傳說和民間工藝是非文明社會（如原始社會與鄉土社會）的現像，不是一個社會階段的產物；神話、傳說和民間工藝不是文學和藝術。這種理論偏見，與中國傳統的根深蒂固的所謂藝術為高人韻士之雅玩的觀念相糾合，民間藝術、民間工藝、民間藝人就很難能在藝術的界定和批評中得到一個有尊嚴的地位了。