五歡以此娛笑憂以此慰情在中國封建社會，要擺脫精神上的束縛，爭取行為上相對自由，全生保命，有兩條途徑，一條是遁入空門，雲遊四方；另一條是與皇權政治“若即若離”，在行為上保持“纔與不纔之間”。文人士大夫多屬於後一種情況。他們在某些時候、某些方面，委身朝廷，但又在另一些時候、另一些方面保持了一部分人格的獨立和藝術創作的自由。他們賦予繪畫創作活動的意義與宮廷畫家完全相反，與後來的“以賣畫為生計”的情況也有很大的不同。他們是“為己畫”的。用文同的話說：“吾乃學道未至，意有所不適，而無以遣之，故一發於墨竹。”蘇軾畫枯木竹石，“憂以此慰情，歡以此寓笑”。米芾父子干脆稱自己的畫為“墨代廁家倪雲林說：“餘之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似。”“聊寫胸中逸氣耳。”“（徐）文長，既不得志於有司，遂乃放浪麴蘗，恣情山水，走齊魯燕趙之地。窮覽朔漠，其所見山奔海立，沙起雲行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，皆達之於詩。……文長喜作書，筆意奔放如其詩……間以其餘，旁溢為花草竹石，皆超逸有致。”（袁宏道《徐文長傳》）明代遺民畫家朱耷，書畫落款“八大山人”四字，寫成“哭之”或“笑之”字樣。他視自己作畫為“無聊笑哭漫流傳”。鄭板橋說他“橫塗豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。現代畫家石魯在“文化大革命”期間所作書畫，一變20世紀50年代畫風，狂縱磊落，孤峭獨立，“強筋鐵骨與夫一種磊落不平之氣在字畫中宛宛可見”。
由對繪畫功能的著眼點不同，因此作者態度乃至筆墨形式就大相徑庭了。因為“無求於世，不以毀贊撓懷”，“不要人誇顏色好”，所以能“解衣槃礡”，“橫塗豎抹，惟性所適”。“枝枝葉葉自成排，嫩嫩枯枯向上栽，信手撚來非著意，是晴是雨恁人猜。”（徐謂語）甚至“畫筆豪放，出入繩撿之外”，“以辱觀者”。當然，他們都是對繪畫有過一番專門研究的，並不真是信筆胡來，而是不滿足於物像的真實，不滿足於流俗習氣。在物像描繪中，別有一番寓意、寄托。這就把繪畫從封建倫理綱常的說教工具和獻巧邀寵的宮廷玩物中解放出來，變為士大夫宣洩情感、平衡心態的一種手段，變為對現實的一種曲折隱晦的抗爭形式。人格的復雜，我們從正規的策論、奏疏等文字中看不到，而在繪畫的形式意味中看到了。可以說，文入畫的產生和興起，不僅拓寬了藝術功能的界域，而且使繪畫筆墨形式產生了巨大的變革，從對整體效果和物像細節追求的“五日一石、十日一水”，“三烘九染”在形似上爭巧鬥妍為特色的院畫，轉向“無求於世，不以贊毀撓懷”的“逸筆蕈草”“跡簡意繁”“信手撚來非著意”的以書法用筆入畫、對過程追求的小寫意、大寫意、墨戲畫。
“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。”文人士大夫的那一肚子不合時宜、無可遏止的情緒衝動，就這樣在繪畫創作的筆墨揮灑過程中平息了。在封建君主專制背景下，落後的意識形態不斷地產生失意的士人，而失意的士人不得不別求“解脫之方”。這就是中國封建社會後期的情形之一斑。
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