中國漆藝術享譽世界，具有很強的民族特性，中國漆畫、漆器均采用天然漆制成，工藝精美，有多項技藝被列為“中國非物質文化遺產”，是我國藝術寶庫中的瑰寶。本書為中英對照畫冊，精選數十位中國及海外漆藝家代表作，展示了不同文化背景下漆語時代的視覺生態。畫冊從不同側面呈現了這些傑作的全貌和細節，觀賞性很強，作品經高清拍攝後結集成書。從“圖式”角度呈現了漆藝術中蘊含的獨特語言和境界，具有很高的藝術價值。

福州市漆藝術研究院 福州市博物館 主編

包括瀋福文、王和舉、鄭益坤、喬十光、吳川、詹蜀安、陳立德、汪天亮等多位藝術家的作品。

《漆語時代》

陳勤群

福州作為中國近現代的漆藝重鎮，有著豐富的漆文化生態與深厚的漆藝傳承，它在中國漆藝當代性的進程中起了舉足輕重的作用，中國及世界範圍的漆藝創作也在當代文化的激蕩中日益產生著深刻的變化，2016福州國際漆藝雙年展在新的歷史語境中舉行，它以漆語時代為題，嘗試在語言學的角度對中國現當代的漆藝做一次階段性的回顧與梳理。

本展以漆藝術的三種形態把展覽分成三個部分：器型、架上、空間。

一、器型（器韻/器度）

器是漆藝古典精神的載體，型是漆藝現代主義的基礎精選兩類作品，一類是具有功能的日用漆器，另一類是漆立體造型，它們代表了漆學科語言建構的雙維度：即人造物的境界和人工物的視野，一個是漆藝語言實踐的直覺的維度，另一個是漆藝語言研究的理性的維度。

漆藝作為非遺是中國造物歷史重要的組成部分，“造物”在辭源中出自莊子大宗師中的“偉哉夫造物者”一句，泛指天地造物，後引申為手工的制器造物，所以人造物是中國文化語境中的造物概念。

漆藝是粘稠的液體，相對於陶藝，它缺乏造型的直接性，即使它有堆或盤泥狀與陶相似的造型手法，但它還是要與其他粉末攪拌成泥纔稍具可塑性的，漆液的附著性是漆藝的本性所在。漆器中的胎制：木胎、竹胎、陶胎、金屬胎……與其說是純粹的漆藝，不如說首先研究的漆藝語言基礎應是造物中的木藝、竹藝、陶藝、金工顯得更準確些，一部漆藝史，在漆造物語言上首先是一部各種材料的胎制史。

所以人造物的傳承不僅要研究髹飾技法，還要學習胎制所利用的各種材料的成型技法，更要關注承載在造物演變史背後的中國人的生活方式，體察造物中所呈現的東方氣質，造物永遠是漆藝創作取之不盡的精神資源和文化基因。

與東方人造物對應的是西方人工物的概念，是從技術哲學的角度審視的人工制品，是人以自己的意志、知識、能力和價值觀，運用技術通過勞動產生的第二自然物。人工物是西方文化語境中的設計概念。漆立體造型是立體構成訓練的延伸，它是漆藝現代教育的基礎，在以人為本的目標下，對漆藝創造的對像進行素屬性、物理結構屬性、意向功能屬性和符號信息屬性的全方位的了解，再對設計的可能性進行充分的演繹和創新，進而在作品或者說人工物的設計所涉及的材質、成型、形態、工藝、對稱、韻律、均衡、節奏、色彩、功能等諸多因素進行綜合思考和取舍，雖然不乏感性直覺的靈感，但整體呈現了理性縝密的思維特征，並貫穿作品創作的整個流程。由八大美院為首的漆立體造型代表了這一方向的最新成果。李明謙、郭小一、胡秀姝、譚大利是此領域堅持不懈的語言研究者。

近現代的中國漆藝是在社會巨變產生的文化斷層中展開的，所以對傳統的回望成為漆藝家文化自覺和自信的表現，並彙成了近年來漆藝界對古器物研究的潮流：梁遠、王亞雄對唐宋古琴的復制，陳傑對古家具的探索，鄭磊、趙建偉對古器物的廣泛收藏涉獵，陳勤立對張成雕漆經典的體驗，肖傳斌嘗試陶瓷與漆藝的融合，李州武對高古器物的鑽研……都呈現了對中國造物傳統足夠的敬畏和認知，體現了一個當代漆藝家對本民族文化應有的教養。值得一提，有兩個重要的個案：一是鐘聲，他從金繕入手接觸傳統，中經修復，在補缺和復原中，與前人對話，向傳統致敬，潛移黙化後從全陶瓷的金繕、半瓷半漆的修復，終走向純粹大漆器物
的再造，對傳統的膜拜有如書法的日課臨帖，亦步亦趨日見精深；另一重要的漆藝實踐是遠離漆圈喧囂的甘而可，他對傳統器物的景仰和傳承達到了近乎苛刻的嚴謹，瓣形盒從單瓣、數瓣到數十瓣，任意方向都嚴絲密縫地合蓋，對漆藝的胎制、上灰、打磨，每道工序都達到一絲不苟的完美程度，並對各朝代的器物都有所揣摩借鋻。在髹飾上，他在傳統的屯溪菠蘿漆上貼多層金箔，使傳統的菠蘿漆更顯貴氣與精致。

中國漆藝母語的建構是一種走向傳技、授藝、悟道充滿禪意的造物過程。而技、藝、道是中國人對造物的一種特殊觀照，是從東方人造物的直覺維度去感悟：眼與手、心與物、文與質、器與道等傳統精華。在熟悉造物的“器”之觀的基礎上，培養精神的“器”之觀，從而超越東洋漆藝流行的纖秾、華麗和精美，追循勾沉中國傳統中雄渾、高古、豪放、疏野、奇崛、瑰詭、荒寒、瘦勁、枯澹等豐富的文化特質和深邃的精神資源，從而在東西洋漆器與名牌雙峰林立的漆藝界發出中國自已的聲音。

從人造物和人工物的雙維度推進中國漆藝的語言建構，是實現中國漆藝現代性的一種可能。

二、架上（漆語/境語）

漆畫是漆藝的架上形態，作為架上形態，中國油畫是對西方諸多流派價值標準亦步亦趨深入較深的畫種，也是最早提出油畫民族化、尋找自身價值的畫種，意像油畫、寫意油畫都是此種努力的成果，漆畫需要民族化嗎？或者反過來問，漆畫西化了嗎？起碼在視覺習慣上漆畫西化了，現代漆畫就是以西方語境為標志命名的，漆畫是中國視覺的古漢語，它從古代漆器的髹飾演變過來，成為中國繪畫少年期的重要載體，它自戰國至明清民國有著不曾中斷的文脈，我們缺乏對它的彙總梳理和研究，以自己接受日歐美術教育近百年的影響，割斷疏離了漆畫數千年形成的中國造像藝術的文脈。人們總希望歷史從自己寫起，把接受西方語境的漆畫定義為現代漆畫，而我們則關注中國漆畫自身的語言如何在百年思潮激蕩的影響下，發生了怎樣的變化和創造，我們不拒絕百年西方對東方的啟示，但更在乎中國文脈在漆畫中的延續與成長。

現代性最大的困惑是個體覺醒之後，或者說藝術自由之後，信息過剩難以選擇的糾結，在世界主義和東方主義博弈的藝術叢林，也是各種學派角逐爭雄的學術江湖，現代性的表征是非西方國家教育的西化，特別是改革開放國門洞開西風勁吹，以西方為師，現實主義、現代主義先後成為學院架上教育的主軸，於是漆畫進入學院，首先被寫實、被裝飾，繼而被解構。當寫實走向艷俗、波普、潑皮，或走向消解、表現、抽像，是否形色就達到了觀念的彼岸？現代主義是語言訓練的重要途徑，當繪畫和現代主義被過度闡釋，古老的漆畫在西方的價值體繫中能否有一席之地？前景莫測。

注重漆畫中國文脈的傳承與發展，纔能體現建立中國漆藝自身術語庫和價值鏈的策展主旨，
本展從上世紀06年出生的瀋福文一直到80後出生的新生代的近百年中，精選了33位代表性的漆畫家，展現了各時期各語言方向不懈努力的漆畫家。

如前所述，瀋福文先生遊離在民族風和寫實性之間中國現代漆畫最早的兩大語言追求，分別在30後的王和舉和喬十光、40後的詹蜀安和陳立德身上得到了充分的體現，王和舉從岩畫、剪紙和古代繪畫的圖式中吸收營養，喬十光秉承中工美的裝飾風，使漆畫出現了材料、技法、圖式都一脈相承的中國氣派。詹蜀安與陳立德則使千年的東方髹飾邂逅百年的西方光影，完成了大漆實現三維表達的精微的繪畫性。

最早提出語言分層理論的卡爾納普認為，“我們關涉兩種語言：首先是作為我們研究對像的語言——我們稱之為對像語言；其次是我們用以談論對像語言的語形形式的語言——我們稱之為語形語語言)。”

語言，是批評家對對像語言的歸納與理論，也是藝術家自覺或不自覺地運用於對像語言的創造的方法論，更是一種高級的邏輯形式。

書寫性、材料語言、公共圖像語言……這些誰都可以按一定形式規則運用於視覺創造的資源可以看成是人人可用的語言，不存在誰用了別人就不可用的問題。書寫性在諸多畫種中的應用是一種常態，所以李錫奇之後漆的書寫有無限的空間，他所借用的書寫性是中國數千年積澱語言，他所表達的僅僅屬於他的對像語言。

與其他藝術媒材海量的個案相比，對漆的語言的研究和運用剛剛開了頭，它語言方興未艾的重要方向，與中國線造型的文脈有著深刻的聯繫，中國線藝術的一個高峰就是在漢代漆器的裝飾上用高聳、細密、流暢、纖長的線勾勒書寫的。漆液粘稠的彈性與地心引力之間的博弈，使漆的書寫在對像語言的實踐上具有無限的可能性。

與書寫性問題相似，公共圖像或者題材撞車都成為爭議的話題，其實同為對像語言創作母題的惠安女，從吳川、陳金華、湯志義到鄭雲濤、周健的惠安女，都留下了作者所處時代的技巧高度、流行圖式及美學趣味。對語言可能性的地盤山頭意識是創造力衰退的表征，漆畫是個未充分展開的樣式，每個創作主體一輩子隻能在自己擅長的方向做一點研究工作，視覺語言的可能性是無可窮語言和對像語言永遠有個體無法全部觸及的未知之處。

值得注意的是堅守漆畫中國文脈的漆畫家，越來越關注從現代主義色彩濃郁的材料、技巧、圖式三個關鍵詞起步，思考能激活自己藝術思維的任何一個概念：陌生化、解構、重組、懸置、阻斷、含混、戲仿、反諷……不斷體察這些藝術方法、藝術語言在漆畫中的運用，具有東方氣息和智慧的漆藝架上形態應有更廣闊的前景。

三、空間（物性/心性）

漆藝是個最具營造空間能力的媒材，中國從戰國到秦漢，諸子百家、秦王漢武都生活在500年漆器的鼎盛期，可名狀描述的漆器成千上萬，可以想像當時的人們就是在以漆器為家具主體的起居空間中，孕育了古代中國百家爭鳴、最富創造力的思想。百忙中的今人是否還有興趣和雅致回望上古時期的中國：一個燦爛絢麗的漆器時代。從韓非子《十過》篇中“流漆墨其上”的食器到陶淵明的無弦琴、從成語的“買櫝還珠”、“舉案齊眉”到《蘭亭序》的“曲水流觴”……漆器承載了民族的禮儀典故、思緒情懷。而隨著古典漆器在日常生活中的消失，與其相伴的古典情境已疏離成難以完整復原的文化碎片。而正是由傳統材料創造的特殊的形色質感，培育了東方人特有的感受、情感和境界。所以堅守傳統的材料技藝、重溫失落和滯鈍了的中國人曾有過的對漆藝的豐富細膩的感受，通過手工使魂魄和媒材交融踫撞，關注東方文化的勾沉、呈現和再創造，致力於用漆的獨特性營造精神空間成為當代漆藝造型的一個方向，漆所營造的空間具有多維度的可能，可以是儀式的場域、觀念的演繹及精神生產的空間。

本展區更注重跨媒材和跨界的嘗試，它更關注作品的精神空間以及主題的廣度和深度，利用漆器現成品還有多大的言說空間，本展少見此類作品，而在舊器物上髹漆最大的困惑是抹去了時間的包漿，而唯美的新器物往往墮落成室內的道具景觀，所以即使是從設計出發的漆空間，也應是超設計或悖論設計，能給人提供思想的空間和想像的餘地，否則它就降格為漆家具展。

空間是個實驗性十足的展示，可能有視覺張力極具智慧的裝置，也可能有自話自說的探索，甚至有皇帝新裝的勇敢嘗試，對處在摸索起步階段的形態，待以時日必成氣候。

四、他山石

與歷次國際漆展一樣，日本、韓國、越南、中國臺灣、美國和歐洲的作者都表現了他們一貫的水平與特色，特別值得一提的是日本和越南。我們缺乏日本漆藝界幾十代傳人這樣的沒有間斷的學統和道統，他們在吸納西方現代主義與後現代的語境之時仍保持東方媒材的表達與自信，這或許是日本思想家福澤諭吉的“和魂洋纔”在最講究經典傳承的日本漆藝界的生動體現。而缺乏幾十代不間斷積澱的中國漆藝界正是在深刻的漆文化的斷層上迎來歐風美雨的，這是中國漆藝現代性面臨的內外都處於文化弱勢的語境，上世紀之初我國瀋福文和李芝卿先後受師於東鄰，就是師承斷層的時代注腳。

如果說日本是中國漆藝的一面鏡子，那麼越南就是中國漆畫的他山之石，與阮嘉智同代、活躍在上世紀00後、10後出生的越南漆畫家，從範厚(1903－1995)到陳文瑾、阮文貴、陳庭壽等多達數十人，而中國同期與其對應的隻有孤零零的瀋福文等二三人。值得注意的是越南第一代漆畫家從學習西方到找到自己的重要過程，在上世紀30年代已經完成，而我國各地區漆畫界的領頭人在30年代正處在兒童或少年期。阮文貴那大場面的民族廟會作品完成於1939年，那年他纔19歲.他們在漆畫的材料、技法、圖式上的民族意識具有本能的早慧的特點。本屆邀請的老中青三代越南漆畫家就是在歐風美雨中保持民族特點的代表。

日本和越南在漆藝中都不同程度地表現了本民族的自信，應該說文化上愈自信、有教養和重積澱，其在藝術上就愈自在。福州作為近現代漆藝重鎮，有著優良的漆文化傳統，每個時期對漆語言的研究都呈現了不同的思維模式：從以瀋氏家族為代表的民間作坊的“物繹天啟與格物致知”， 到解放後漆藝研究機構的“信息聚集與合力攻關”，再到改革開放漆藝工作室的“創意的點、線、面”，直至新世紀高校漆藝的“從工藝形態到學科形態”……漆技藝漆語言的豐富與廣闊多樣的漆學術交流平臺的構建融合，福州一定能在漆語時代保持它應有的高度與銳氣，繼續推動中國漆藝的繁榮和發展。