一 生平與創作
原籍捷克斯洛伐克的法國籍作家米蘭·昆德拉（1929－ ）是當代著名小說家、戲劇家、詩人、評論家，曾獲得過捷克斯洛伐克國家獎、耶路撒冷文學獎、奧地利國家歐洲文學獎等多項重要獎項，並多次被提名為諾貝爾文學獎的候選人。
米蘭·昆德拉生於原捷克斯洛伐克的第二大城市布爾諾。父親路德維克·昆德拉是一位重要的捷克音樂理論家和鋼琴家，曾經當過著名作曲家萊奧什·亞納切克的學生，並在布爾諾當過十幾年以亞納切克名字命名的音樂學院的長。米蘭從小受父親影響很大。他繼承了父親的音樂天賦，跟父親學會了彈鋼琴，並旁聽父親給到家裡來上課的學生講課，從中引發了他對音樂理論的興趣。他喜歡在父親的書房裡讀書，父親藏有很多文學名著，這個文學寶庫奠定了他日後從事文學創作的基礎，開啟了他文學想像的心智。還在高中時代，他就創作了他的第一批詩歌，其中第一首是紀念他的音樂家老師帕沃爾·哈斯的。他十來歲時就跟這位當時捷克最出色的作曲家之一學習作曲，但是，當時是德軍占領時期，這位他如此尊敬的老師因為是猶太人而被送進了集中營，再也沒有回來。這位老師的不幸遭遇給他和他的生活留下了深刻印像。他大約在25歲以前的興趣主要集中在音樂、電影等藝術上。第二次世界大戰結束後，他曾成為一名爵士音樂家。這時，經歷了德國納粹統治的很多年輕人都為共產主義的美好理想所吸引，他是其中的一員，在上高中的時候，年僅17歲的他就加入了捷克共產黨。1948年他從文科中學畢業以後，到布拉格查理大學哲學繫學習文學和美學，但在兩個學期以後就轉到了布拉格表演藝術學院的電影繫，主要聽電影導演和劇本寫作方面的課程。他在大學期間有一個插曲，就是他因所謂的“個人主義傾向”和“反黨活動”被清除出黨，這件事情激發了他後來寫的小說《玩笑》（1967）中的主題。經過波折，他於1952年完成學業，被電影繫任命為講授世界文學的講師。他於1953年發表自己的第一本詩集《人，一座廣闊的花園》。從1954年開始，他的主要興趣開始轉移到文學和電影劇本的創作上，於1955年發表了敘事長詩《最後的五月》和文論《關於遺產的辯論》。1956年，他被恢復黨籍。1957年，他發表第三部詩集《獨白》。1958年被晉升為表演藝術學院的副教授，並開始寫短篇小說《我，悲哀的上帝》，這成為他小說創作的開始，接下來他又寫了不少短篇小說，後來收在短篇小說集《可笑的愛》（1969）中發表。1959年，他開始寫長篇小說《玩笑》，於1967年由法國著名作家阿拉貢作序後發表，受到廣泛好評。這一年，38歲的他和薇拉結婚，建立了自己的家庭。但是，由於他積極參與了要求改革的運動，並對蘇聯的專制和霸權有所批評，1968年蘇聯占領捷克以後，他受到了懲罰，他的作品就遭到封殺，他在1969年完成的長篇小說《生活在別處》也被拒絕出版。他還被雙開，再次失去了他的黨籍，也失去了他的教師資格。他堅持自己關於創作自由的主張，但是他在國內遇到了很大困難。1975年，在法國議會主席埃德加·伏奧雷斡旋下，他和妻子一起來到法國，先住在法國西北部的雷恩，在當地大學任教，於1978年移居巴黎，任職於巴黎高等社會科學院。他於1981年正式加入法國國籍。這期間，他繼續創作長篇小說，發表了《告別圓舞曲》（1976）、《笑忘錄》（1979）等，直至1984年，發表了他最有影響的作品《不能承受的生命之輕》，獲得巨大成功。在發表了最後一部用捷克語寫的作品《不朽》（1990）以後，他便從此改用法語創作，發表了《慢》（1995）、《身份》（1996）、《認》（2000）、《知》（2000）等小說。除了詩和小說外，他還發表過《謬誤》（1969）等劇本和《小說的藝術》（1960）等文論。
米蘭·昆德拉的文學創作，主要是小說創作，和他的個人經歷，尤其是1968年蘇聯入侵捷克斯洛伐克以後他的遭遇，有密切關繫。他的小說大多涉及蘇聯入侵，及其給捷克人民，特別是捷克知識分子帶來的傷害。但是他寫的並非政治小說，他反對給他貼上“異見作家”的標簽，強調脫離一切政治意識形態的藝術自治。他寫一定的政治背景是要用以襯托出他對普通捷克人日常生活的關心，他寫他們的愛情、歡樂、痛苦、性生活等，並通過這些表面的描寫，深入到關於人、存在、時間、歷史、遺忘、身份、回歸、笑等哲學問題的思考中。
米蘭·昆德拉關於這些哲學問題的思考，明顯帶有尼采、胡塞爾、海德格爾等哲學家有關思考的痕跡。米蘭·昆德拉在“被詆毀的塞萬提斯的遺產”中提到，胡塞爾認為，歐洲危機的根在“伽利略、笛卡爾那裡，在科學的片面性那裡。這些科學把世界縮小為技術與算術勘探的對像，而把具體的生活的世界即他所說的die Lebenswelt（生活的世界）排除在他們的視線之外。”米蘭·昆德拉進一步認為，“科學的高潮把人推進到各專業學科的隧道裡。他越是在自己的學問中深入，便越是看不見整個世界和他自己，因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術般的名言所形容的‘存在的被遺忘’中。”米蘭·昆德拉在作品中通過藝術手段來探討“人的存在被遺忘”這樣一個在20世紀意義特別深遠的哲學問題。他說：“哲學與科學忘記了人的存在，如果這是事實，那麼更為明顯的事實是，隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術不是別的，正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探。”所以，他要接過塞萬提斯的遺產，用小說來追回歷史，追回被遺忘的人的存在。
聯繫到捷克的歷史，米蘭·昆德拉認為，蘇聯入侵後扶植的捷克傀儡領導人“從大學和專科學院驅趕一百四十五名歷史學家這件事情，是極為意味深長的。”他借一位歷史學家的口說，為了消滅被入侵的民族，侵略者“首先奪走他們的記憶，毀滅他們的書籍，他們的文化，他們的歷史。”尼采認為，“動物非歷史地生活著：因為它融入當下··人類與此相反，要扛住過去巨大的、而且越來越大的重負”。米蘭·昆德拉的小說創作是試圖把他的同胞從非歷史的動物狀態中拉回來，使之恢復人的本性，但同時也扛起越來越大的歷史重負。他的小說創作幾乎都是在探討人的存在在歷史問題上的“輕”與“重”的較量。人的悲劇精神就在於不遺忘、不逃避歷史的重負。不僅他的代表作《不能承受的生命之輕》，而且幾乎他的全部小說創作，都在通過關於“輕”與“重”的探討，弘揚人的這種悲劇精神。
米蘭·昆德拉在談到他的小說如何對待歷史時，提起過他的四個原則，即：第一，對於所有的歷史背景，“在處理上都盡可能簡練”；第二，“隻抓住那些能給他的人物創造一個有揭示意義的存在境況的歷史背景”；第三，避免“歷史的編纂隻寫社會的歷史”的傾向，選擇人的歷史中根本不可能入歷史學家歷史的事件作為描寫對像；第四，“歷史背景不僅應當為小說的人物創造一種新的存在境況，而且歷史本身應當作為存在境況而被理解和分析”。可以說，米蘭·昆德拉的所有小說，都是在說他所處的那個歷史時代，但他有他自己的人物和他們獨特的故事，他對歷史背景的描述是極其簡單的，因為他抓住了對人物的存在狀況“有揭示意義的”“歷史背景”，所以簡單描述的歷史背景又像夢魘一樣緊緊糾纏著人物，左右其命運。這樣，他就通過使用不是寫史的方法來寫史，通過描寫一般不入史的史料來寫史，從而寫出一部為所有尚未喪失人性的人所共同擁有、所能共同理解的歷史，一部真正的階段性的人的歷史。
在小說藝術上，米蘭·昆德拉有很深的造詣。他得益於對經典文學作品的廣泛深入的閱讀和思考，尤其得益於諾瓦利斯、斯特恩、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、普魯斯特、喬伊斯、布洛赫、卡夫卡等小說家的藝術創新。他特別欣賞卡夫卡小說藝術創新所帶來的巨大美學革命。他認為諾瓦利斯在夢所特有的“想像技巧”的啟示下對小說藝術做出了新的嘗試，這種嘗試在卡夫卡手中得到了完善，實現了“夢與真實的絕妙混合。”卡夫卡小說創作中特有的“卡夫卡現像”被米蘭·昆德拉十分巧妙地搬到了他自己的作品中。他吸取了卡夫卡樸實華、深邃而明晰的風格，他從中發展出一種小說對位式的新藝術，把哲學、敘事與夢合為一支音樂，也就是用簡潔凝練的技巧來抓住現代世界存在的復雜性。所以他的小說既是復調式的、各部分相對獨立的，又是整體不可分的，既是客觀敘事式的、完全沒有內心獨白的，又是主題的傾向性明確、邏輯嚴密的論文式的，既是流暢的文字，又是包含著不同節拍速度的音樂，例如，按他自己的說法，《生活在別處》的七章分別具有以下節拍速度：中速、小快板、急速、極快、中速、柔板、急板。
二 《不能承受的生命之輕》
1984年發表的《不能承受的生命之輕》被認為是米蘭·昆德拉最有代表性的作品。它代表了作者的基本思想探索和藝術追求。
實際上，這部小說論是作者創作時使用的語言——捷克語，還是它被翻譯成的其他主要語言，如法語、德語和英語，所表達的書名之意似乎都應該理解為“不能承受的存在之輕”。論從米蘭·昆德拉小說創作的總體思想傾向，還是單就他的這部代表作的內容來看，他主要都是在探討存在以及存在的輕與重的問題。
小說一開始就談到了尼采提出的“永恆輪回”學說。尼采站在哲學家的立場上認為，一切都在休止地變化，所以隻有生成而沒有存在。當人們意識到某物的存在時，實際上它繼續在發生變化，因而人們認定的某物，轉瞬之間便不再是同一物了。所以，一切都隻有一次。小說中一再提到的那個德國諺語“Einmal ist keinmal（一次即一次沒有）”的意思是說，隻有一次是沒有意義的，所以一切本意義。但是，即使世界上的一切都能承受這樣的意義，人也不能承受。由於人特有的記憶而形成的歷史意識和人的感官尤其是視覺所具有的局限性，所以人需要確認“同一物”的存在，從而使沒有“同一物”的世界從意義變為有意義。尼采的“永恆輪回”學說就是針對人的這些特點所做的一種觀念假設。有了“同一物”，人纔能感受到逝去者再度回來，人纔能感受到“同一物”的存在。“永恆輪回”就是指這樣的存在。尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中說：“萬物皆去，萬物皆回，存在之輪永恆轉動。”人需要有這樣的存在，不然，人的自我認同都法進行。但是，尼采又假設了一個魔鬼來對孤獨中的人說：“你現在過的、曾經過的這種生活，你將不得不再一次並且繼而數次地去過。”尼采認為，你想不想過這種數次重復的生活，“這個問題會作為最重之重讓你的行為來背負！”米蘭·昆德拉自己在小說中也說：“如果我們生命的每一秒鐘得限重復，我們就會像耶穌釘死在十字架上一樣被釘死在永恆上。這一想法是殘酷的。在永恆輪回的世界裡，一舉一動都承受著不能承受的責任重負。”米蘭·昆德拉在這裡是為了引出古希臘哲人巴門尼德關於輕重選擇這個問題給出的答案，以及米蘭·昆德拉本人對巴門尼德這種答案的質疑。他指出，在巴門尼德看來，宇宙被分割成一個個正與負對，包括在與非在、輕與重的對立。巴門尼德認為在與輕者為正，非在與重者為負。所以在或存在之輕是巴門尼德所肯定的，那麼到了米蘭·昆德拉這裡，存在之輕又如何變成不可承受的了呢？這是因為米蘭·昆德拉接受了尼采“永恆輪回”的思想。他要說明，人有了“永恆輪回”的理念，存在之輕必然變得不可承受。整部小說中響徹了貝多芬最後一個四重奏最後一個樂章的動機“Es muss sein（必然）”，這個德文句子中的第三個詞“sein”就含有“存在”的意思。如果說“一次即一次沒有”，那麼一切就都是偶然。而小說中強調Es muss sein，則是強調不同於偶然的必然，而且這種必然又是和人的命運相關聯的。米蘭·昆德拉在談到產生於貝多芬音樂的信念時說：“重、必然和價值是三個有內在聯繫的概念：必然者為重，重者纔有價值。”他接著說：“人的偉大在於他扛起命運··貝多芬的英雄，是托起形而上之重擔的健將。”貝多芬的英雄代表著人的價值，人左右不了命運，但可以直面命運，扛起命運，熱愛命運。熱愛命運是尼采“永恆輪回”學說中的一個關鍵思想，也是人的價值、人的悲劇精神之所在。如果重、必然和價值是人之為人所必不可少的，那麼存在之重就必然是可以承受的，而存在之輕，即人在存在中失去了人之為人的價值和意義，反倒成為不可承受的了。
米蘭·昆德拉關於這個問題的討論貫穿整部小說，使他的小說像是一篇邏輯嚴密的論文，他所講述的故事則不過是說明論文觀點和邏輯的案例而已。這種論文式的小說，正是米蘭·昆德拉自己所總結的小說藝術之一。他講述的故事結構上比較松散，故事和故事之間關聯不是很緊密，尤其是他運用對位、復調等手法，往往打亂了情節進展的時間順序、情節結構的有機性以及傳統敘事對輕重緩急的要求。但是，他強調主題的統一，他認為這是保證小說的連貫的一種更深的東西。他這部小說的主題就統一在“不可承受的存在之輕”這一問題上。
在這樣的主題統攝之下，小說講述了托馬斯和特蕾莎之間的愛情與婚姻的故事，托馬斯和薩比娜的情人關繫故事，以及薩比娜和弗蘭茨之間的情人關繫故事。作者把這些人物之間的感情糾葛放在蘇聯入侵捷克的背景下，更加突出了人的存在中輕與重、靈與肉的衝突。
托馬斯是一個業務上很有發展前途的外科醫生。他和第一個妻子生下一個兒子，但和她一起生活不到兩年就離婚了。他讓自己從妻子、兒子處脫了身，甚至也從父母處脫了身。他不想負任何責任，於是他開始和許多女人發生性關繫，建立所謂的“性友誼”。他對“性友誼”有一套不成文的規定，比如，可以在短期內去會同一個女人，但絕對不要超過三次；也可以常年去看同一個女人，但兩次幽會間至少得相隔三周。這是他遺忘的一種方式，更準確地，可以說是淡忘，是在設法接近於“一次即一次沒有”的心理效果。這是托馬斯身上“輕”的一面。在每個人身上，“輕”和“重”都是同時存在的。自從遇見特蕾莎，托馬斯身上“重”的方面開始顯現。本來，托馬斯遇見特蕾莎純屬偶然，按他自己的說法是“六次偶然”把他推到了特蕾莎身邊。開始他也把她當做他的眾多性伙伴之一，但是，特蕾莎發高燒使他把她留在了身邊，細心地照料她，並違背他自己的規定，娶她為妻。雖然在婚後他繼續同其他女子保持他的“性友誼”，但是他對特蕾莎卻不離不棄。甚至當他在蘇黎世有了待遇更好的工作，專業上大有發展前途的時候，一旦特蕾莎離開他，他立即就毅然決然地回到布拉格，和特蕾莎在一起，他將此視為“必然”。盡管他後來的工作越來越差，甚至被迫離開了他心愛的醫生職業，當起了擦玻璃的工人，甚至到了偏遠的鄉下，他都怨悔地始終和特蕾莎在一起，直至最後和特蕾莎一起死於車禍。他還有一方面的“重”體現在他寫的那篇關於俄狄浦斯的文章和他默默地承受為此而招來的種種懲罰上。他背負起責任和正義感給他帶來的沉重壓力，他的生活因此而一步步下降到最低層，但是他絕不妥協，這是因為，再沉重的壓力他也能夠承受。可是他卻不能承受知和遺忘這樣的存在之輕，所以盡管他的專業是醫學，和古希臘戲劇相去甚遠，他一般與政治也緣，可是他卻奮起用俄狄浦斯的故事來抨擊那些罔顧歷史也不敢正視現實、靈魂肮髒卻聲嘶力竭地為自己的靈魂進行辯護的人，讓他們把眼睛戳瞎！
特蕾莎遇見托馬斯雖然出於偶然，但是她卻頑強抵制“一次即一次沒有”，努力確認“同一”。她喜歡照鏡子，她在鏡子裡審視自己，“心裡想，要是自己的鼻子每天長長一毫米會怎麼樣。過多長時間，自己的臉會變得讓人認不出來？”她的身體會變得使她一點都不像特蕾莎，但是“在她體內，始終是一個靈魂，它隻能驚恐萬狀地看著她身體的變化。”她像每一個人一樣，都有著靈與肉的二重性。她的肉體所經歷的變化，都是一次性的，一點點在變，變過就不會再回來。這也就是“一次即一次沒有”。但是她完全不能承受。她的靈魂總是在認同自己，認同它所關心、所愛的對像，抵制遺忘。她喜愛的攝影就是要留住那逝去的一剎那，以便於今後的認同。當然，她絕對不會想到，她照下的蘇聯入侵布拉格的照片幫助了俄國警察抓捕捷克愛國者，這引起了她靈魂的震撼。她對托馬斯的愛是她的靈魂所認同的，是專一的，也要求托馬斯對她愛得專一。但是托馬斯把愛和性愛分開，既要特蕾莎的愛，又要他和其他女人的“性友誼”。她不能承受這種存在之輕，她受惡夢困擾，甚至打算在托馬斯會情人的時候也跟上他。她的靈魂同樣不能容忍她以愛和性愛分開的名義讓自己的肉體陷入別人為她設下的陷阱，即使隻有這一次，她也不可能遺忘，不能將這一次等同於一次沒有。其實，特蕾莎在抵制遺忘，堅持靈魂對愛、對所愛對像的認同過程中，是否也有值得反思的地方呢？米蘭·昆德拉說，眩暈是理解特蕾莎的關鍵。小說是這樣來談到她的眩暈的：“托馬斯的不忠突然間讓她明白了自己的虛弱助，正是這份助的感覺，讓她感到發暈，產生了一種強烈的往下墜落的願望··她時刻感受到一種不可抑制的想要摔倒的渴望，她活在一種時刻發暈的狀態之中。”而托馬斯則耐心地一次次扶起她來。直到小說的最後，特蕾莎躲在樹後看到托馬斯已經顯得年老地在那裡修車，她終於從那種狀態中清醒過來：她自以為獨自離開蘇黎世回布拉格是不想成為他的負擔，“可是這種好意難道不是遁詞嗎？其實她知道托馬斯會回來，會來找她的！是她在喚他，拖累他，一步步把他往底層拖。”她終於明白了托馬斯的價值，也似乎明白了她沒有很好地理解托馬斯的價值和他對她的愛，並相應地做出自己的努力，這纔是她不能承受的存在之輕。
托馬斯一段時間內相對固定的情人薩比娜是一名畫家。作為一名藝術家，她認為自己最大的敵人是媚俗（kitsch）。米蘭·昆德拉對這個源於德語的詞有他自己的理解：“媚俗者對媚俗的需要，即在一面撒謊的美化人的鏡子面前看著自己，並帶著激動的滿足認識鏡子裡的自己。”他在小說中多次談到媚俗，他說：“論是從字面意義還是引申意義講，媚俗是把人類生存中根本不予接受的一切都排除在視野之外。”比如說對糞便的絕對否定。人們總是為自己虛構出來的偉大和美好激動不已，卻對實際存在的丑陋視而不見。小說通過薩比娜這個人物，涉及到人的存在中的媚俗，尤其是政治媚俗。她對東西方政治中的媚俗都持反對態度，她認為都不真實，而她要活在真實裡。可是對她來說，要不欺騙自己也不欺騙別人，唯有與世隔絕纔行。於是她堅守自己的隱私，關於她的情人和性生活，她從來不聲張，她從來不需要像弗蘭茨那樣靠撒謊來掩蓋。她活在隱私中，因為這纔是她的“真實”。一旦弗蘭茨向自己的妻子承認了同她的關繫，這疑是暴露了她的隱私，於是她立刻離開了他。她說是自己最大的敵人是媚俗，但是她是用一種消極的方法來反對媚俗。她隻是在離開、在逃避，用她自己渴望的一個詞來說，就是在“背叛”。她身上什麼也沒有發生過，也就是“一次即一次沒有”。所以，“壓倒她的不是重，而是不能承受的生命（存在）之輕。”
……
