小說《所有愛的開始》表現的是現代社會中小人物面對難以理解的愛情與生存的無助和困惑，冷靜中帶有一抹憂傷。融長篇結構模式與短篇簡潔風格於一體，斷片式的心理瞬間描寫取代了絲絲入扣的情節過程，張弛有致地展現出一種不可名狀的迷惘、恐懼和無望的生存圖像。

尤迪特·海爾曼（Judith Hermann），德國女作家，出生於1970年。1998年以短篇小說集《夏屋，以後》初登文壇，即引起轟動。其第二部作品《隻是幽靈而已》（2003）和之後的《愛麗絲》（2009）同樣都是短篇小說集。《所有愛的開始》是尤迪特·赫爾曼沉寂五年之後再次推出的作品，也是她第*次嘗試創作長篇小說。

一本精心架構的心理小說。
——《北德意志廣播新聞》

事情是這樣的：施特拉和楊森在一架飛機上相遇。這是一架小飛機，飛行距離不遠。施特拉剛參加完克拉拉的婚禮，她接到了新娘花束，或許是因為這個她纔那麼六神無主，而且她不得不跟克拉拉分開，所以纔會那麼悵然若失。那是一場美妙的婚禮。從現在開始，施特拉得獨自面對生活了。楊森剛從工地上回來，他鋪了瓷磚，所以纔會滿身塵土。他干了一個通宵，天剛蒙蒙亮就上機場了，所以他纔會那麼疲憊。活兒干完了，他要重新找活兒干。命運，甭管是什麼樣的命運，把施特拉安排在了楊森旁邊，18排，座位A和C，施特拉將會把登機牌保留很多年。很多年。楊森的座位靠窗，他旁邊的座位空著，施特拉的座位挨著過道，但她還是坐在了楊森身邊，她必須得坐那兒。楊森又高又瘦，胡子拉碴，黑頭發灰撲撲的。他穿著一件粗糙的羊毛外套，一條髒兮兮的牛仔褲。他看著施特拉，就像看著一個神經病，他怒氣衝衝地看著她，這個女人把他驚醒了。也太無所顧忌了。連想都沒想。如果施特拉不是接住了克拉拉的新娘花束——茉莉和丁香，用絲帶扎成郁郁密密的一束——那她也不會這樣喘著粗氣，臉頰滾燙，那副熟稔的樣子很嚇人。
施特拉，我叫施特拉。
她說，我有飛行恐懼癥，坐飛機我會難受，能坐您旁邊嗎，坐您身邊就行，可以嗎。
這是實話。楊森的臉色緩和了，倒也不是多麼柔和，但是緩和了。他說，您不用害怕。坐吧。我叫楊森。您坐吧。
飛機在起飛跑道上滑行，加速，拉升，起飛。飛機朝蒼白、遙遠的高空飛去，衝破層雲，將陸地，將曾經的另外一種生活拋在雲層之下。楊森的手很髒，沾滿了塗料。他翻轉右手，攤開掌心伸向施特拉。施特拉把左手放在他的手心裡。他的手粗糙、溫暖。他把她的手拉過去，抱在懷裡，閉上眼睛，睡著了。這將成為後來的一種預兆。當時施特拉應該能明白的——她在害怕，楊森在睡覺。他睡覺，盡管她感到害怕。但他會說自己之所以睡覺，是為了讓她看到，根本沒有害怕的必要。當時她並沒有弄明白。
飛機降落的時候，他睜開眼睛，微笑。眼睛的顏色真深，深得幾乎成了黑色，眼神裡其實滿滿的心不在焉，但他在微笑。他說，瞧，施特拉，您做到了。他現在用兩隻手握住她的手，然後吻了那隻手，手背，堅決又自信。
要再見面嗎，施特拉說。再見面吧。
好，楊森說，他想也沒想就說——好。
施特拉把電話號碼寫在他的登機牌上，然後起身，逃也似的走了。她走出機艙，走下金屬舷梯，回到地面上，沒有再回頭。
天很涼，在下雨。誰也不知道事情會如何繼續。
三個星期後，楊森打來電話。施特拉從沒問過他這三個星期裡都做了什麼，那麼長時間都在考慮什麼，他最後得出的結論是什麼。
……

德國女作家尤迪特·海爾曼（Judith Hermann）對於中國讀者來說並不是完全陌生的，早在2007年，人民文學出版社就曾出版過她的短篇小說集《夏屋，以後》，該書受到了很多中國讀者的喜愛。《所有愛的開始》（2014）是她的長篇小說處女作。
小說的開篇讀起來像是要講述一個愛情故事。施特拉在飛機上結識了後來成為她丈夫的楊森。楊森對有飛行恐懼癥的施特拉寬容地表示了理解：“他翻轉右手，攤開掌心伸向施特拉。施特拉把左手放在他的手心裡。他的手粗糙、溫暖。他把她的手拉過去，抱在懷裡，閉上眼睛，睡著了。”然而出人意料的是，這段小小的序曲之後並沒有出現什麼溫馨的愛情故事，小說直接將情節拉到了施特拉“現在”的生活中，這時的她已近中年，跟楊森結婚多年，並且有了一個五歲的女兒，有一份相對固定的工作（護理病人），過著平淡無奇的生活。
如果仔細觀察施特拉這時的生活圈子，我們不難發現，她周圍幾乎所有的人，無論是無法與她面對面交談的丈夫，遠隔千裡的好友，還是時常沉浸在自己兒童世界中的女兒，他們都因為這樣或那樣的原因與她存在溝通的障礙。施特拉潛意識中雖渴望打破這種讓人窒息的“沉寂”，但她的渴望卻幾乎被淹沒在日常生活的瑣碎中。直到有一天，一個幽靈般的黑衣男子，密斯特·普菲斯特，出現在她家門口，按響門鈴，要求與她交談。這個人的出現不但打破了施特拉生活的表面平靜，也徹底使施特拉的內心失去了平衡。施特拉雖然斷然拒絕了密斯特·普菲斯特的要求，但隱藏在她內心中的，從未能被充分滿足的對語言溝通與心靈共鳴的訴求卻因此顯現出來。密斯特·普菲斯特鍥而不舍地尋求與她溝通的病態行為就像是導火索，使施特拉終於意識到自己生活中存在的問題。
小說中對施特拉的生活環境進行了詳細的描寫：在她生活的街區裡，人們看到的是整齊排列的，建築格局一模一樣的二層小樓，因為有人的居住，因為花園裡的陳設，窗前的物品，房前的汽車等等，這些房子顯示出彼此間的不同，構成形形色色的生活空間，但同時，所有的生活空間又都具有封閉的共同特性，花園的籬笆將內與外隔離開來，房子的牆遮蔽了視線，而門的存在更是要明確地傳達“非請勿入”的信號。施特拉就是生活在這樣一個封閉的空間裡，除了偶爾與隔壁的鄰居打打招呼，她與其他鄰居之間幾乎沒有往來。在生活的平靜被打破前，她每天的生活就是在三點一線的節奏中不斷默默重復著出門與進門的儀式，以至於密斯特·普菲斯特第一次按響門鈴的時候，她的所有推測都隻限於送信的、送報的或上門維修的人員，而門上的對講機，她甚至不記得自己曾經使用過。
這種封閉的生活狀態並非施特拉獨有，孤獨似乎是這部小說中人物的一個共同特征：她的好友克拉拉與她有著類似的生活，楊森經常一個人待在工地上，她的孩子孤僻、不合群，護理中心的帕洛瑪經常是“……一個人去湖邊，一個人看河狸，一個人喝茶……”。這些人物像鏡子一樣，從不同的角度互相折射著彼此的生活狀態：他們對生活不滿，感到孤獨，但又因為現實生活中的種種限制而無力改變現狀。
在對房屋的描述中，花園與窗被賦予了不同於門、牆和籬笆的意義。位於街道與房子之間的花園就像是封閉的內部空間與開放的外部空間之中的過渡地帶，它雖然被圈在籬笆牆裡，卻又隨時在對外展示著自己，讓站在籬笆牆外街道上的人能夠隱約推測出房屋主人的生活點滴。花園門上的門鈴和安裝在花園裡的信箱更是房屋主人與外界實現溝通的媒介。但另一方面，花園的存在卻又從空間上加大了內與外之間的距離。窗戶因其透明的特性，不但能夠讓外部的光線進入內部空間，讓屋裡的人能夠看到外部世界，同時也能夠讓人直接看到房屋的裡面，這無疑是從視覺的角度提供了一種溝通的可能性。但無論是花園門口的門鈴，花園裡的信箱，還是透明的窗，都需要有溝通意願的人纔能實現其作為溝通媒介的功能。而在小說中，我們在很多房子上看到的是它們被“異化”了的功能：按響門鈴的通常隻是提供上門服務的工作人員，塞滿信箱的是各種廣告和賬單，窗戶被窗簾和百葉遮蓋得嚴嚴實實。
在眾多的房屋中，密斯特·普菲斯特的房子無疑是最為特殊的一棟。那裡沒有人居住的痕跡，花園中一片荒蕪，房門仿佛許久沒有開過，所有的窗戶都被遮得密不透風。如果說，包括施特拉家在內的其他房屋還能夠以各種人為的手段掩蓋房屋主人的封閉與孤獨的話，密斯特·普菲斯特的房子則將這種封閉與孤獨表達到了極致。從某種程度上，我們也可以將這棟房子所代表的生活看作其他眾多生活狀態被剝離表面偽裝後的真實面貌。小說中眾多人物在貌似充實的生活之下，內心又何嘗不是都處於這樣一種荒蕪的狀態。
相較於密斯特·普菲斯特的“一意孤行”，施特拉一直處在內心的矛盾掙扎中。這一點，我們同樣可以從她家中門與窗所形成的巨大反差上看出來：她一方面始終緊鎖房門，一方面又不對家中最大的那扇落地窗進行任何遮蔽，“大大咧咧”地把窗戶變成了進行“私人物品大展覽”的場所，而時常坐在窗前看書的她也因此完全暴露在來自外部世界的視線之下。這種反差顯示了施特拉一方面渴望與人溝通，一方面又自我封閉的矛盾心理。密斯特·普菲斯特自始至終不斷在向施特拉傳達想要溝通的願望，這種願望實際也存在於施特拉的內心之中，她自始至終在是否應該與密斯特·普菲斯特交談的問題上搖擺不定，既希望能夠像曾經的室友克拉拉貼在公寓門上的一首名為《住宿須知》的詩裡說的那樣，“不管是誰，放他進來”，但在實際生活中又因為各種恐懼和顧慮沒有能力展示出這樣的開放態度。
從施特拉身上，我們能夠看到尤迪特·海爾曼筆下人物經常具有的那些特征：平凡的小人物，不善交際，猶豫不決，內心迷惘失落卻又不知如何應對。隻是施特拉並不“無所事事”，她有工作和家庭，有一個需要照顧的年幼的孩子，可以說，她的生活時常處在一種被迫的積極狀態中，是一種忙碌的空虛。
在小說中，我們能夠看到大量的排比，作者采取了一種近乎靜物寫生似的敘述方式，將一些物品、動作或事件簡單地陳列在讀者面前，然後將人物的心理狀態投射其上，並通過這種特別的方式來刻畫人物的內心世界。這種主體敘述模式使我們幾乎隻能夠通過人物的內心變化去感知外部世界。小說將外部的“大”世界濃縮成內部的“小”世界，關注的是對一個個瞬間的描述，對人物的心理活動進行了淋漓盡致的刻畫。為此，小說作者甚至采用了現在時這種在小說中並不常見的時態，以此更加突出敘述的瞬間感和現場感。從情節方面看，我們從整部作品中找不到很清晰的、能夠推動情節發展的線索，除去小說中間部分幾個異常短小的章節，以及結尾處楊森與密斯特·普菲斯特產生正面衝突的部分，整部作品幾乎沒有明顯的節奏變化，自始至終貫穿著一種冷淡和無動於衷，烘托出雖不濃烈，但卻揮之不去的憂傷氣氛，讓人讀來倍感壓抑。這種對於瞬間的關注和對情節的淡化，是戰後德國短篇小說中常見的敘事模式。作品將短篇小說的典型特征融合進長篇小說的創作中，嘗試尋找一種獨特的敘事模式，而這種創新的嘗試恰恰就是後來評論界爭論的焦點。
故事最終以施特拉搬家，家庭生活重歸平靜為結束。小說的結尾是楊森與施特拉之間的一段對話：施特拉，楊森說，你醒了嗎？如果可以的話，你看看窗戶外面。
如果我可以那樣的話，會看到什麼呢，施特拉說。
半個大得不可思議的橘黃色月亮，離地平線隻有一個巴掌的距離。故事就此結束，我們無從得知施特拉是否轉身，看到了楊森所看到的東西，也無從得知，施特拉是不是真如她自己所願，換了一個方式生活。這個開放式的結局，留給了讀者很多遐想的空間。
《所有愛的開始》講述的是現代社會中的小人物們所面臨的種種無奈和困惑，小說向我們展示了現代社會中隨處可見的生活狀態：一面是物質生活的極大豐富，一面是內心生活的極度荒蕪。正如狄更斯在《雙城記》的開頭所寫：“這是最好的時代，這是最壞的時代；這是智慧的時代，這是愚蠢的時代；這是信仰的時代，這是懷疑的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望之春，這是失望之鼕；人們面前有著各樣事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。”這段寫於一百五十多年前的話直到今天仍然適用，“應有盡有”與“一無所有”之間的矛盾始終存在。《所有愛的開始》也正是要揭示現代社會中每個人都在面對的問題。密斯特·普菲斯特走出家門尋求溝通的努力不正是許許多多生活在類似封閉狀態下的人想要做的事。他在言語表達方面的“無力”，因為溝通的努力一再被拒絕而生出的憤怒和絕望，這些難道不是現代人所共同面對的困境。他希望施特拉能夠像“一個正常人一樣開門，說你好，你能來太好了，請進，請坐”，這難道不是許多人都會有的強烈願望？
在這部小說中，尤迪特·海爾曼采用了一種極其簡約的語言風格，不但人物的對話極其簡單，敘述時也沒有復雜的長句，這種簡約到了極端的語言顯示出一種獨特的精致和美感，體現出尤迪特·海爾曼作為一位優秀作家的語言功力。
出生於1970年的尤迪特·海爾曼是被譽為“奇跡”的德國新生代女作家中最具代表性的人物。她並不是一位非常高產的作家，1998年，她以短篇小說集《夏屋，以後》初登文壇，隨即引起轟動，被當代德國文學評論界的權威賴希-拉尼茨基稱為“傑出的女作家”，並曾先後獲得多個文學獎項，其中包括不來梅市文學提攜獎（1998）、胡戈-巴爾獎（1999）、魯道夫-亞歷山大基金會獎（1999）、克萊斯特獎（2001）。她之後推出的兩部短篇小說集《隻是幽靈而已》（2003）和《愛麗絲》（2009）同樣大獲成功。
《所有愛的開始》是尤迪特·海爾曼沉寂五年之後再次推出的作品，也是她第一次嘗試創作長篇小說。小說在德國出版後，在文學評論界引起了很大的爭議，贊賞者認為這部作品冷靜地對人與人之間關繫的復雜性進行了淋漓盡致的刻畫，批評者對作者在創作方式上的改變嘗試表現得不以為然，這種爭議的存在恰恰是這部作品的獨特魅力所在。如今，人民文學出版社將這部作品呈現給中國讀者，也正是希望借此帶給讀者一種獨特的閱讀體驗。
顧牧
2015年10月於北京