重讀索爾·貝婁（代序）
◎菲利普·羅斯（2000）
《奧吉·馬奇歷險記》（1953年）
把一九五三年出版的《奧吉·馬奇歷險記》和一九四四年出版《晃來晃去的人》以及一九四七年出版的《受害者》作對比，可以看出作者經歷了革命性的轉變。貝婁推翻了一切：基於和諧、有序的敘述原則之上的構思，受惠於卡夫卡的《審判》、陀思妥耶夫斯基的《雙重人格》和《永遠的丈夫》的小說氣質，以及一種難以名狀的道德視角——源於閃光、色彩和大量的存在產生的快樂。在《奧吉·馬奇歷險記》中，小說和小說所描繪的世界的宏大、獨斷、隨心所欲的觀念打破了各種各樣自我施加的限制，身為創始者的創作原則被顛覆，就像《奧吉·馬奇歷險記》中那五種屬性的人物一樣，作家自己“極度地著迷”。組織起《受害者》和《晃來晃去的人》中主人公的世界觀和小說情節的無處不在的威脅不見了蹤影，《受害者》中阿薩·利文撒爾被壓制的攻擊性和《晃來晃去的人》中約瑟夫被阻礙的意圖都變成了貪得無厭的胃口。對生活自我陶醉的熱情以混雜的形式出現，推動著奧吉·馬奇向前。而驅使著索爾·貝婁的是對眼花繚亂的豐富細節永不枯竭的熱情。
規模在戲劇性地擴大：世界在膨脹，棲居其中且不朽、勢不可擋、雄心勃勃、精力充沛的人們，用奧吉的話說，不會輕易地“在生活的鬥爭中毀掉”。自然存在的復雜景觀和那些大人物對權力的追求使得處於各種表現形式中的“人物”——特別是它留下無法磨滅的存在印記的能力——與其說成為小說的一個方面，還不如說成為小說最關注的對像。
想想妓院裡的艾因霍恩、放鷹的西亞、丁巴特和他的戰士，西蒙在馬格努斯家的粗俗輝煌與在木材場的兇暴。從芝加哥到墨西哥、東海岸中大西洋地區，再回來，同樣是拿奧吉和大人國相比，隻是觀察者不再是刻薄憤怒的斯威夫特，而是一個用詞語繪畫的希羅尼穆斯·博斯，一個美國的博斯，一個從不說教、樂觀的博斯，他在他的人物身上，哪怕是最油滑的地方、最具欺騙性的和最具陰謀的地方，都能發現人類身上所具有的狂喜。人類的詭計不再引起貝婁偏執的恐懼，而是使他高興。展現豐富矛盾和歧義的表面不再是驚愕的源泉，相反，一切事情的“混合性質”使人感到振奮。多面性就是樂趣。
冗長的句子以前在美國小說中出現過——主要出現在麥爾維爾和福克納的作品中——但與《奧吉·馬奇歷險記》中那些句子有所不同，因為後者的句子給我的印像是過於隨意。當隨意性駕馭作家的時候，就會導致《奧吉·馬奇歷險記》的一些模仿者那樣的空洞艷麗。我閱讀貝婁充滿隨意性的散文時，感覺他的句法表現了奧吉廣博、直爽的自我，那個聚精會神的自我漫遊、發展，片刻不停，不時被別的力量控制，又逃脫其控制。書中有些句子生氣勃勃，其潛在的歡快之情讓人感覺許多事情在同時進行，這種戲劇性、裸露表現、激情飛揚糾纏在一起的散文給人帶來了生存的推動力，保持了正常的心智。這種不再遭遇抵制的聲音彌漫於心靈，同時與一種神秘的感受連在了一起。這種聲音無拘無束、聰明睿智、全力向前，而且總能敏銳地作出判斷。
《奧吉·馬奇歷險記》第十六章講述的故事是奧吉剛愎自用的愛人西亞·芬徹爾試圖訓練她的鷹卡利古拉去攻擊和捕獲生活在墨西哥城南面山區的大蜥蜴，讓那個“黑影迅猛地從天而降”去響應她的計劃。這個章節令人印像深刻，描述了一次人類的特殊行動，其神話氛圍（還有喜劇性）可與福克納所書寫的偉大場景相媲美——在《熊》《花斑馬》《我彌留之際》中以及《野棕櫚》通篇——在這裡，人類的決心與自然的野性相對立。卡利古拉和西亞之間的爭鬥（為了鷹的身體和靈魂的爭鬥），描寫鷹翱翔空中以滿足它美麗又殘忍的訓練者，但結果令她非常失望的那些精彩、縝密的段落，使得對於幾乎每次奧吉的歷險都至關重要的權力與支配意志的觀念得以具體化。“說實話，”奧吉在書的結尾處說，“我對所有這班大人物、命運的支配者、智囊人物、馬基雅弗利式政治家、精明狡猾的作惡者、大亨、騙子、專利主義者等等，全都厭惡透了。”
在書中令人難忘的第一頁上的第二句話裡，奧吉引用赫拉克利特的話說：一個人的性格就是他的命運。但《奧吉·馬奇歷險記》暗示的是否恰恰相反呢？它所暗示的是，一個人的命運（至少這個人的命運，這位芝加哥出生的奧吉的命運）是被他人影響的性格。
貝婁曾經告訴我：“在我猶太人和移民的血液中，明顯存在著懷疑的種子，懷疑我是否有權利從事作家這個行業。”他認為，這種懷疑至少部分地彌漫在他的血液中，因為“屬於我們的由美國享有特權的白人建立的機構，主要被哈佛訓練出來的教授們所代表”，他們認為一個猶太移民的兒子是不適合用英語寫作的。這些家伙讓他很惱火。
可能正是這份寶貴的、恰如其分的憤怒，使他立即投入到第三部小說的創作中。他開頭沒有提及“我是一個猶太人，移民的兒子”，而是讓猶太移民的兒子，奧吉·馬奇，打破哈佛訓練的教授們（以及任何人）所規定的條條框框，直截了當地宣稱——無須抱歉或者斷字：“我是個美國人，出生在芝加哥”。
《奧吉·馬奇歷險記》開篇那六個字表明了愛好音樂的猶太移民子弟們——歐文·伯林、艾倫·科普蘭、喬治·格什溫、艾拉·格什溫、理查德·羅傑斯、勞倫茨·哈特、傑羅姆·科恩、倫納德·伯恩斯坦——在美國的電臺、影院和音樂廳裡向這個國家展示風采（作為主題，作為啟發，作為觀眾），如歌曲《願上帝保佑美國》《這裡是軍隊，瓊斯先生》《噢，我多恨在早晨起床》《曼哈頓》以及《老人河》，在音樂劇方面有《俄克拉荷馬！》《西區故事》《波吉和貝絲》《錦城春色》《畫舫璇宮》《飛燕金槍》和《為君而歌》，在芭蕾音樂方面有《阿巴拉契亞的春天》《羅蒂歐》和《比利小子》。回顧他們的青少年時期，當時移民浪潮仍在持續，回顧二十年代、三十年代、四十年代，甚至五十年代，這些在美國長大的孩子，他們的父母或者祖父母雖然講意第緒語，但他們都沒有興趣書寫媚俗的猶太情懷——它於六十年代隨著《屋頂上的小提琴手》的誕生而興起。舉家移民的行為使他們離開了正統的東正教和社會專制，即猶太人的幽閉恐怖癥的源頭，因此獲得了自由。他們為什麼會願意呢？在世俗的、民主的、沒有幽閉恐怖癥的美國，奧吉會像他說的那樣，“處事待人一向按自己學的一套，自行其是。”
在自由的美國，肯定自己的公民身份（還有那五百多頁接著要出版的書）真是大膽之舉，因為它可以打消他人對索爾·貝婁這樣的移民子弟創作美國式作品的疑慮。奧吉在書的結尾處興奮地喊道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！啊，我可以說是那些近在眼前的哥倫布式的人物中的一員。”比他更有名望的人本不相信他會擁有隨意使用美國語言寫作的權利。貝婁確實是像我這樣的人的哥倫布，即那些移民的子孫，那些隨他之後成為美國作家的人。
《抓住時機》（1956）
《奧吉·馬奇歷險記》出版三年後，貝婁出版了《抓住時機》。這是一部篇幅較短的小說，與《奧吉·馬奇歷險記》形成了對照。該小說形式簡約，組織緊湊，裡面充滿了悲傷，地點置於曼哈頓西部一家老人旅館裡。書中的人物主要是老人、病人和病危的人，而《奧吉·馬奇歷險記》則是一部廣博、散漫、滔滔不絕的書，對任何事都是奔瀉而出，包括作家高昂的情緒，隻要能觀察到生活的全部和喜悅的地方都要觸及。《抓住時機》描寫了一個人在一天當中衰竭的最高潮。這個人在每一種重要的方式上都與奧吉·馬奇相對立。如果說奧吉是捕捉機會的人，沒有父親，貧民窟裡特別可以被收養的人；那麼湯米·威廉則是犯錯誤的人，老父親幸運富裕，每每與兒子在一起，但不願意與他和他的問題有任何關繫。書中對湯米父親性格的塑造主要是通過他對兒子的無情和厭惡而實現的。湯米遭到了無情的遺棄，成了特別不可收養的人，其主要原因是他不具備奧吉所擁有的足夠的自我信任、生命力、活躍的冒險精神。奧吉的自我是狂歡般的精神振作，被生活的強大激流猛推前行；而湯米的自我被重擔所鎮壓——湯米被“被指派為一個重擔的肩負者，而這個重擔就是他的自我，他獨特的自我”。自我的咆哮得到了《奧吉·馬奇歷險記》豐富有力的散文語言的增強。奧吉在書的最後一頁上歡快清楚地寫道：“瞧瞧我，走遍天涯海角！”瞧瞧我——是孩子強烈要求別人對他注意，喊出了裸露的自信。
穿透《抓住時機》全書的喊聲就是救救我。湯米徒勞地喊著，救救我，救救我，我一事無成。他不僅是對他的父親阿德勒博士喊，也是對繼阿德勒博士之後所有虛偽、無賴的父親喊，對他愚蠢地托付自己的希望、金錢或者以上兩者的人喊。奧吉到處被收養，人們蜂擁供養資助他，給他買衣服，教育他，改變他。奧吉的需求是聚集生動、浮誇的庇護人（崇拜者），而湯米令人悲憫之處就是聚集錯誤：“也許犯錯誤表達了他的生活目的，表達了他在這裡的本質。”湯米在四十四歲的時候，孤注一擲地要找個父親/母親，任何父親/母親，把他從即將出現的毀滅中拯救出來，而奧吉在二十二歲時就是個好嬉戲、獨立、有脫身術的人。
談到自己的過去，貝婁曾經說過：“我一生的範式都是：極端虛弱之時即力量的開始。”他從懸崖到巔峰的搖擺歷史，能否在二十世紀五十年代相繼而出的兩部書的辯證關繫中能找到文學類比？《抓住時機》這部失敗的幽閉恐怖癥編年史是用來糾正前一部作品中壓抑不住的熱情的嗎？是用來糾正《奧吉·馬奇歷險記》中狂熱的直率的嗎？通過寫《抓住時機》，貝婁似乎回到（如果不是有意的話，也許隻是反省地）《受害者》中的社會精神氣質的原主題，回到了一個郁郁寡歡的前奧吉世界，在那兒受審視的主人公面臨敵人威脅，因不確定性而不知所措，因混亂而停滯不前，無法擺脫不滿的情緒。
《雨王亨德森》（1959）
《奧吉·馬奇歷險記》出版僅六年後，貝婁再次迸發出激情。然而，如果說他在《奧吉·馬奇歷險記》中摒棄了前兩部“正統的”書的慣例的話，那麼他在《雨王亨德森》中則偏離了《奧吉·馬奇歷險記》這部在任何意義上都談不上正統的書。因為該書中一切都是全新的：異國情調的場景、暴烈的主人公、生活中喜劇性的災難、無休止的渴望引起的內心騷動、對神秘渴望的追尋、衝破阻礙噴湧而出後的神話般的重生。
兩種完全不同的企圖被結合在了一起：貝婁筆下的非洲之於亨德森就如同卡夫卡的城堡之於K，為來自異國他鄉的主人公提供了前所未見的完美試煉場，去實現其最深層的、最無法抹除的渴求——如果可能的話，他可以通過高強度的有效勞動來打破其“精神的休憩”。“我要”這一毫無目標的、發自內心的、原始粗獷的呼喊，很可能同樣出自K或者尤金·亨德森。當然，兩部書的相似之處也僅此而已。不像卡夫卡式的人物，在實現欲望的路上總會踫到無窮無盡的阻礙，亨德森是一股沒有方向的人類力量，其不懈的堅持確實所向披靡。K是個姓名的首字母，隱指沒有任何生平記載，令人同情，而亨德森的生平材料則鋪天蓋地。一個酒鬼、巨人、異教徒、持續處於情感動蕩之中的中年百萬富翁，亨德森被混亂不堪所包圍，它們是“我的雙親、妻子、女友、兒女、農場、牲畜、習慣、金錢、音樂課、酗酒、偏見、魯莽、牙齒、面貌、靈魂”。由於他所有道德方面的缺陷和犯下的錯誤，亨德森認為自己既是個健康的人又是個有疾病的人。他離家出走（如同構想出他的作家那樣）來到一個黑人部落居住的大陸，而那些黑人可以治愈他的疾病。非洲就是藥物，而亨德森則是藥品制造者。
這部書妙趣橫生、新穎剔透，它是第二次巨大解放，介於嚴肅和輕松之間（事實也是如此）的書，是一部引起學界閱讀興趣的同時又被挖苦諷刺的書，是一部炫技的書，一部真誠地炫技的書——是一部瘋狂古怪的書，一部偉大的瘋狂古怪之書。
《赫索格》（1964）
赫索格是一個充滿矛盾、自我分裂的復雜人物——是個未開化的野蠻人，但又是個“依《聖經》教義行事”的真誠之人，天真爛漫而又老於世故，感情熱烈而又被動冷漠，反省沉思而又易於衝動，心智健全而又精神錯亂、情緒化、令人捉摸不透。他在面對痛苦時，感情豐富卻又心思單純；他在復仇和憤怒時是個小丑，是個讓仇恨產生喜劇效果的愚人；在險惡的世界裡是個明智且博學的學者，但他仍在那充滿童年時期的愛、信任和興奮的池水中流連（留戀於這種狀況，沒有任何改變的希望）；一個蒼老的、愛慕虛榮的、自戀的人，對自己既仁慈又苛刻，旋轉於一個相當寬宏大量的自我意識的循環之中，而與此同時，因個人審美而被精力充沛的人所吸引，被強者和大人物們所吸引，被做作的萬事通先生們所吸引，被他們表面上的篤定所引誘，被他們的果斷中顯示的原始權威所引誘，從他們的激情中汲取養分，直到他被激情完全打垮——這位赫索格是貝婁所塑造出來的最稱心如意的人物，就是美國文學中的利奧波德·布盧姆，他們隻有一處不同：在《尤利西斯》中，作者那百科全書般的頭腦被轉化成小說的血肉，喬伊斯從來沒有把自己的博學、領悟力和淵博修辭讓渡給布盧姆，而在《赫索格》中，貝婁則賦予其主人公所有這一切，不僅是他的心態和性情，而且還賦予了他的本心。
這顆心靈豐富、寬闊，內中煩惱卻洶湧澎湃，痛苦不滿與憤怒欲潰決而出。這顆迷惑不解的心靈在書的首句就開門見山、理由充分地質疑了內心的平靜，不是用高雅的方式而是用經典的方言句式提出：“要是我真的瘋了……”這顆心靈堅強不屈，裝滿了深思熟慮的思想和話語，這顆心靈產生過許多關於世界和歷史的一流洞見，但卻也懷疑本身最為基本的能力，即理解的能力。
書中通奸情節的轉折點，是導致赫索格最終衝到芝加哥拿起一支裝滿子彈的手槍要殺死馬德琳和格斯貝奇，但最後卻放棄了的場景。當時赫索格正在法庭內等待律師的到來，他噩夢般的遭遇突然重演：一位不幸、墮落的母親正在受審，因為她與墮落的情夫一起謀殺了她自己的小孩。赫索格的所見所聞使他恐懼不已，他對著自己大叫道：“我真不理解！”——這是日常生活中普普通通的話語，但對赫索格來說，卻是低聲下氣、充滿痛苦、回蕩不已的一次坦白，它戲劇性地將赫索格精神生活的錯綜復雜與私人生活中痛苦的失誤和失望連接了起來。既然對赫索格來說，理解阻礙本能，那麼，隻有當他失去理解力的時候纔伸手去拿槍（就是他父親曾經笨拙地威脅要殺死他的那把槍）——但是，最終因為他是赫索格，所以他沒有開火。因為他是赫索格（他憤怒的父親的憤怒的兒子），他發現開槍“隻不過是一個念頭而已”。
但如果赫索格無法理解，那麼誰理解？而且所有這些思考是為了什麼？貝婁書中首先為何如此不受約束地作這些思考？我這裡倒不是指《抓住時機》中的塔姆金或者《雨王亨德森》中的達甫國王這些人物所作的不受約束的思考，他們似乎為貝婁出了一些鬼點子，使主人公已足夠混亂的內心更加混亂。我指的是對於貝婁作品，同樣對於羅伯特·穆齊爾和托馬斯·曼小說而言，具有標志意義的那無法完成的任務：不僅試圖把思想融入小說，而是使思想本身成為主人公困境的中心——在《赫索格》這樣的書中，去思考“思考”的問題。
不僅對我來說，貝婁特別的感染力在於他以特有的美國方式出色地彌合了托馬斯·曼和達蒙·魯尼恩之間的溝壑，而這又沒有影響他從寫《奧吉·馬奇歷險記》起就雄心勃勃的計劃：自由發揮曼、穆齊爾和他自己這樣的作家身上既被生活的景觀所吸引又被心靈的想像所吸引的智性能力，使心中所想準確地表達出來，把作者思想的底層提升至敘述的表層，但不降低敘述的模仿力，不使作品對本身作表面的反省冥想，對讀者不作顯而易見的意識形態上的要求，也不會像塔姆金、達甫國王那樣傳遞毫未問題化的智慧。
《赫索格》是貝婁寫作生涯中首部涉及“性”這一廣泛領域並進行長期探討的小說。赫索格的女人們對他來說至關重要，因為她們勾起了他的虛榮，激發了他的肉欲，引導了他的愛，引起了他的好奇。她們讓他表現出了男人的智慧、魅力和俊美容顏，使他滋生了男童般的快樂和喜悅——他從女性對他的愛慕中得到了自我認同。她們罵出的每一句難聽的話，杜撰的每一個綽號，頭部每一次迷人的轉動，手的每一次安撫性的觸摸，嘴巴每一次憤怒的扭曲，他的女人們都以異性特有的他者性使赫索格神魂顛倒。但也正是女人的緣故——在小說的最後幾頁，即當赫索格離開了伯克夏休養地，甚至於離開了好心的雷蒙娜和專供她享樂的宮殿似的閨帷，當他最後得以擺脫另一個女人，甚至也是最受他寵愛的一個女人，為了得到恢復，他開始了對他而言是英雄之舉的獨居生活，拋棄了女人，同時拋棄了傾訴、辯解和思考，暫時放棄了那無所不包的、習以為常的快樂和痛苦之源——是赫索格的女人們把他變成了一個肖像畫家，一個多纔多藝的畫家：在畫濃艷的情婦時，像雷諾阿一樣飽含慷慨；在表現值得敬慕的女兒時，如德加一樣柔情；在描繪年邁的繼母——或者他那親愛的處於卑屈、悲慘移民生活中的母親——時，可以像倫勃朗一樣悲天憫人，尊重時代，了解困苦；最後，在描繪與人通奸的妻子時，與杜米埃一樣窮兇極惡——他的妻子發現自己和赫索格那可愛、工於心計的摯友瓦倫丁·格斯貝奇同樣赤裸裸地誇張做作。
在所有文學作品中，據我所知，沒有任何一位男性像赫索格這樣感性，沒有任何一個男人像他一樣在與女人交往中積聚了如此強烈的情感，無論作為追求者，還是一位丈夫都如此。這位被戴綠帽的丈夫，其忌妒暴怒時的高大和溺愛妻子時的天真形成一幅融合了奧賽羅將軍和查爾斯·包法利特征的連環漫畫。任何人如果想從查爾斯的視角重述《包法利夫人》或者從卡列寧的視角敘述《安娜·卡列寧娜》以取樂的話，他將會發現《赫索格》是最好的入門教材。（這並非說，可以按照赫索格想像出格斯貝奇的方式，把安娜的光圈移至卡列寧身上。）
《赫索格》可稱得上比《奧吉·馬奇歷險記》更加豐富，因為貝婁第一次在書中滿載了性的內容，使得他的虛構世界滲透了苦難的印記，而大多數這樣的內容在《奧吉·馬奇歷險記》和《雨王亨德森》中被排除了。我們發現有更多的東西隱藏在貝婁筆下主人公的疾苦而非幸福中。他越是受傷、傷口越是潰爛，直到他對“豐富的日常生活”失去興趣，羞辱、背叛、憂郁、疲憊、失去、妄想癥、強迫癥和絕望等等，無論是奧吉持久的樂觀精神還是亨德森神奇的強大意志都無法回避的痛苦席卷他時，他就越能讓人信服。一旦將湯米·威廉無助的境遇嫁接到亨德森的強烈情感，還有奧吉·馬奇對浮誇風格和戲劇性的邂逅的愛好之上，貝婁就以龐大的喜劇悲慘管弦樂奏響了貝婁交響樂。
在《赫索格》中沒有連續發生的行動——幾乎沒有行動——沒有發生在赫索格大腦之外的行動。這並非說，作為一個講故事者，貝婁模仿福克納在《喧嘩與騷動》或者弗吉尼亞·伍爾芙在《海浪》中的技法。《赫索格》裡變幻不定的、斷斷續續的、長長的內心獨白似乎與果戈理的《狂人日記》有更多的共同之處，後者那不連貫的感覺是由中心人物的心理狀態支配的，而非由作者對傳統敘述手法的不耐煩所決定。然而，使果戈理的狂人瘋狂，使貝婁的人物心智健全的是，果戈理的狂人無法傾聽自己，因此信念得不到加強，而赫索格的每一種思想中都回蕩著無意識的反諷與戲仿的聲音——甚至當赫索格處於最困惑之時——這與他對自己的看法和遭受的災難分不開，不管痛苦是如何折磨著他。在果戈理的故事中，那個狂人得到一捆由一條狗寫的信件。那條狗是他愛得死去活來的女人的寵物。他狂熱興奮地閱讀著那條聰明伶俐的狗寫的每一個字，尋找任何指涉他自己的地方。在《赫索格》中，貝婁又勝果戈理一籌：寫信的聰明的狗變成了赫索格自己。信分別寫給他亡故的母親，寫給他還活著的情婦，寫給他第一任妻子，寫給艾森豪威爾總統，寫給芝加哥的警長，寫給史蒂文森州長，寫給尼采（“我親愛的先生，我可以從聽眾席上提一個問題麼？”），寫給德日進（“親愛的夏爾丁神父……碳分子是否就是根據思想排列的呢？”），寫給海德格爾（“親愛的海德格爾教授，我很想了解您說的“在平凡中墮落”這個詞是什麼意思。什麼時候出現過這種墮落？當這種情況發生時，我們正在哪兒呢？”），寫給馬歇爾公司信用賒購部的（“今後本人不再負責償還馬德琳·赫索格購物所欠之債務。”），甚至在結尾部分，還寫了一封給上帝的信（“為了把我的思維連貫起來，我的腦子一直在進行努力。我沒有做得很好。但是我一直希望能按您那不可知的意志去做，接受它，還有您，而不借助於任何像征。做每一件最有意義的事。特別是要是能夠把我除掉。”）
這些信件帶給我們的千般喜悅，並不亞於整本書，它們是解開赫索格那無限智慧並進入他苦難生活的喧囂深處的最好的鑰匙。信件是他強烈思想的表露，為他的智慧提供了舞臺。在這場獨角戲中，他是不可能裝瘋賣傻的。
《賽姆勒先生的行星》（1970）
“我們這個物種發瘋了嗎？”一個斯威夫特式的問題。簡潔的賽姆勒式回答同樣體現了斯威夫特的特征：“證據確鑿。”
閱讀《賽姆勒先生的行星》，使我想起了《格列佛遊記》：主人公和二十世紀六十年代的紐約史無前例地疏遠；具有他這樣歷史的人對當時所見證的“性瘋狂者”的人類狀況的責難；格列佛似的迷戀於人類肉體性、人類生物性、身體所引起的幾乎神秘的厭惡、它的外貌、它的功能、它的衝動、它的滿足、它的分泌液以及氣味。然後是對人類肉體能被如此征服的專注。作為一位脆弱的、被迫背井離鄉的、大屠殺恐怖時期的難民，作為一個從納粹大屠殺中奇跡生還的人，賽姆勒先生從德國滅絕小隊以為全部死亡的一堆猶太人裡站了起來，隻剩下了一隻眼睛，他記住了那讓民眾信心完全迷失方向的打擊，即在一個偉大的城市裡，安全和安全感的消失，以及隨之而來的、在那些脆弱的人中產生的恐懼和使人錯亂的妄想。
恐懼與厭惡使賽姆勒失去了對人類的信任，甚至使他無法忍受自己最親近的人——因為害怕“處於熱烈狀態的心靈……處於極端主義和狂熱狀態的人性”。貝婁現在描寫的不再是熱情奔放的奧吉和亨德森那種魯濱遜式的冒險，而是描寫類似讓人無法理解的天纔赫索格的婚姻背叛這樣的黑色笑劇，從而展開了對最大背叛的沉思和想像，至少從賽姆勒這位背井離鄉者和受害者對六十年代斯威夫特式的厭惡中可以感受到：瘋狂的人類背叛了文明的理想。
赫索格在最為痛苦難耐的時刻承認：“我無法理解！”但是，盡管老賽姆勒在冒險的高潮時仍具有牛津畢業生特有的自我克制和素有的超然——他怪異的家庭裡所存在的放縱、混亂、無法無天與那些在外面，如在紐約街頭、地鐵裡、公交車上、商店裡、大學教室裡的一樣——他內心深處糾結著的坦誠（那對我來說就是本書的座右銘）更加令人震驚：“令我毛骨悚然！”
《賽姆勒先生的行星》的成功在於賽姆勒這個人物的塑造，還有在歐洲種種經歷的累積——他痛苦的歷史，他被納粹打瞎的眼睛——這使他成了“瘋狂事件的登記員”。主人公的個人困境與所遭遇的具體社會力量形成了一種並置，而這種並置產生了有力、反諷得恰到好處的效果，就如它在任何令人難忘的小說裡所產生的影響那樣。賽姆勒因其無防備的尊嚴而明顯與眾不同。在我看來，他全然就是容納社會上任何奇異怪誕或者充滿威脅的東西的器皿，就是歷史的犧牲品，他以其豐富的經歷為“革命狀態中的人類”生動有力地提供了一個嚴酷的二十世紀視角。
我不知道書中的情節展開誰為先，是瘋狂呢還是登記員，是賽姆勒呢還是六十年代。
