艾略特以詩享有盛名，是英國二十世紀*重要的詩人。其詩作，在現代文化的背景下重現了人性的荒蕪和對人類困境的永恆追問，曲折而有節制地表現了人文精神的復蘇。與此同時，他亦是位卓越的文學批評家，在西方產生過重要影響。艾略特的文學批評著作可歸結為三大類：一類主張詩歌必須增強它的客觀性，再一類討論詩歌形式和風格，尤其是對某些作家或作家集團進行重新評價，又一類則是論文學和文學批評與其他學科（含宗教）之間的關繫。

目 錄

譯者前言

傳統與個人纔能

玄學派詩人

安德魯·馬韋爾

約翰·德萊頓

批評的功能

伊麗莎白時代四位劇作家

伊麗莎白時代的塞內加翻譯

莎士比亞和塞內加斯多葛派哲學

弗朗西斯·赫伯特·布萊德利

歐文·白璧德的人文主義

關於人文主義重新考慮後的意見

阿諾德和佩特

現代教育和古典文學

宗教和文學

古典文學和文學家

在英語寫作中，我們很少談到傳統，盡管我們偶爾也使用這個名詞來惋惜傳統的消失。我們提不出“這一傳統”或“某一傳統”。充其量我們隻使用它的形容詞來描述某某人的詩歌是“傳統的”，或者甚至是“太傳統了”。或許，除非用作貶義，這個詞就很罕見。假若不是這樣，該詞就帶有隱約的褒義，暗示著：受稱贊的作品具有某種討人喜歡的考古學文物重建的興趣。你不可能使這個詞讓英國人聽起來感到舒服，除非使它與鼓舞人心的考古科學發生這種賞心悅目的聯繫。

在我們對活著的或已故的作家所做的鋻賞文章裡，傳統這個詞肯定不會出現。每一個國家，每一個民族，都不僅有自己的創作習慣，而且還有自己的文學批評的習性。與創作天纔方面的缺點和局限相比，本民族文學批評習慣方面的缺點和局限，更容易為人忽視。基於用法語寫的大量的文學批評文章，我們理解或認為我們理解法國人的文學批評方法或習慣。由此我們就簡單地得出這一結論(我們竟然會這樣沒有頭腦)，即法國人比我們“更富於批評精神”，而且我們有時也頗以此自豪，似乎法國人比不上我們的自發性。或許他們是這樣；但我們不妨提醒自己，文學批評就像呼吸一樣是不可避免的。當我們在讀一本書，並且對它做出一種感情反應時，我們把通過我們自己頭腦的思想感情明確地表達出來，而且在我們自己頭腦所做的批評工作中批評我們自己的頭腦，這對我們並不是一件壞事。在這個過程中可能出現的事實之一就是每當我們稱贊一位詩人時，我們傾向於強調他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個人獨有的特點，找到了他的特殊本質。我們津津樂道這位詩人與他的前人尤其是與他最臨近的前人之間的區別。我們努力去尋找能夠被孤立出來加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩人，我們反而往往會發現不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個性的部分，很可能正是已故詩人們，也就是他的先輩們，最有力地表現了他們作品之所以不朽的部分。我說的不是這個詩人易受別人影響的青春時期，而是他的完全成熟了的階段。

另一方面，假若傳統或傳遞的唯一形式隻是跟隨我們前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的“傳統”肯定是應該加以制止的。我們曾多次觀察到涓涓細流消失在沙礫之中，而新穎總是勝過老調重彈。傳統是一個具有廣闊意義的東西。傳統並不能繼承。假若你需要它，你必須通過艱苦勞動來獲得它。首先，它包括歷史意識。對於任何一個超過二十五歲仍想繼續寫詩的人來說，我們可以說這種歷史意識幾乎是絕不可少的。這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現在性。這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大範圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體繫。這種歷史意識既意識到什麼是超時間的，也意識到什麼是有時間性的，而且還意識到超時間的和有時間性的東西是結合在一起的。有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值。

從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關繫的評價。你不可能隻就他本身來對他做出估價；你必須把他放在已故的人們當中來進行對照和比較。我打算把這個作為美學評論而不僅限於歷史評論的一條原則。他必須符合，他必須一致，這種必要性卻並不是單方面的。當一件新的藝術品被創作出來時，一切早於它的藝術品都同時受到了某種影響。現存的不朽作品聯合起來形成一個完美的體繫。由於新的(真正新的)藝術品加入到它們的行列中，這個完美體繫就會發生一些修改。在新作品來臨之前，現有的體繫是完整的。但當新鮮事物介入之後，體繫若還要存在下去，那麼整個的現有體繫必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。於是每件藝術品和整個體繫之間的關繫、比例、價值便得到了重新的調整；這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。誰要是贊成關於體繫，關於歐洲文學，關於英國文學的形成的這一概念，誰就不會認為這種提法是荒謬的，即在同樣程度上過去決定現在，現在也會修改過去。認識了這一點的詩人將會意識到任重道遠。

在某種特殊意義上，你也將會意識到人們不可避免地必然會用過去的標準來評價他。我說的是評價，不是肢解。人們並不評價他是否與已故的作家同樣好，或不如，或勝過他們。人們也絕不會用已故的批評家的教條來對他進行評價。這將是一種把兩個事物拿來相互衡量的評價和比較。要求新作品僅僅符合，那就意味著新作品並不真正符合；新作品就算不上新，也就不成其為藝術品了。我們並不絕對這樣說：新作品由於符合，就更有價值；但它是否符合卻是檢驗它的價值的一個標準——當然這種檢驗隻能穩妥慎重地進行，這是因為我們當中沒有任何人對是否符合能夠做出從不犯錯誤的判斷。我們說：這個作品看起來好像符合，但它或許卻是獨創的，或它看起來似乎是獨創的，但卻可能是符合的。我們極不可能發現它是一種情況，而不是另一種情況。

接下去再對詩人與過去的關繫做一個更明白易懂的說明：他既不能把過去原封不動地接受下來，不能把它當作像一粒不加選擇的大丸藥吞下肚去，又不能完全依賴一兩個私下崇拜的作家來塑造自己，也不能完全依賴一個心愛的時期來塑造自己。第一種途徑是行不通的，第二種辦法是青年時期的一條重要經驗，第三條路卻是一種令人愉快的，非常可取的補充。詩人必須十分清楚什麼是主流，而且主流並不總是流經最著名的作家身旁。他必須充分認識到這一明顯事實，即藝術並不是越變越好，但藝術的原料卻不是一成不變的。他必須知道歐洲的思想、他本國的思想——總有一天他會發現這個思想比他自己的個人思想要重要得多——這個思想是在變化的，而這種變化是一個成長過程，沿途並不拋棄任何東西，它既不淘汰莎士比亞或荷馬，也不淘汰馬格德林期的畫家們的石窟圖畫。從藝術家的觀點出發，這個成長過程，或許可以說是提煉過程，肯定說是復雜化的過程，並不是任何進步。從心理學家的觀點出發也算不上是一種進步，或者達不到我們所想像的程度；或許歸根到底隻不過根據於經濟方面和機械方面變得越來越復雜這一事實。但是現在和過去之間的區別在於有意識的現在認識過去時所采取的方式和所達到的程度是過去認識它自己時所不能相比的。

有人說：“已故的作家離我們很遙遠，因為我們知道的東西比他們知道的多得多。”說得對，他們本身也就是我們所知道的東西。

我也注意到人們對顯然是我為詩歌這個行業所制訂的方案的某一部分通常提出反對的意見。這個意見就是認為我的學說要求詩人具有達到荒謬程度的大量學問(以及對學問的賣弄)。訴諸任何先哲祠中所供奉的詩人們的生平，就可以駁回這種意見。甚至於還可以肯定地說，過多的學問會使詩人的敏感性變得遲鈍或受到歪曲。但是，盡管我們堅持不懈地相信，在他的必要的感受能力和必要的懶散不受侵犯的範圍內，一個詩人應該知道的東西越多越好，可是把知識局限在能夠被壓縮成有用的形體來應付考試，為客廳提供談話資料，或者為了滿足追求出名所采取的更狂妄手段的需要，那並不是一件好事。有些人能夠吸取知識，遲鈍的人卻要費九牛二虎之力纔能獲得它。莎士比亞從普盧塔克那裡學到的歷史知識比大多數人能夠從整個大英博物館學到的更為重要。必須強調的是詩人應該加強或努力獲得這種對於過去的意識，而且應該在他整個創作生涯中繼續加強這種意識。

結果是，詩人把此刻的他自己不斷地交給某件更有價值的東西。一個藝術家的進步意味著繼續不斷的自我犧牲，繼續不斷的個性消滅。

剩下要做的事就是對個性消滅的過程，以及對個性消滅和傳統意識之間的關繫加以說明。正是在個性消滅這一點上纔可以說藝術接近了科學。因此我請求你們，作為一個啟發性的比擬，考慮一下當一小塊拉成細線的白金放入一個含有氧氣和二氧化硫的箱內時所起的作用。