序
文學也真怪，它作為對像，往往會擺脫被動的地位，反過來撩撥一下主體的情感，有時竟使主體狼狽到像一個被獵物反咬一口的可憐獵人。小說家在創作過程中不得不跟他的人物苦樂相隨，歌哭與共，這個眾所周知的現像不消說了；批評家再怎樣自以為客觀而公允，他在冷峻的褒貶或揚抑中，都難免流露出欲蓋彌彰的好惡，即使被詬為“偏激”也在所不惜。看來，與經不起主觀干擾的科學工作相比，“筆端常帶感情”大概是文學工作的一個近乎規律性的特征吧。不過，也有三種例外——
那就是文學史家、教授和編輯的工作。這三種工作者同樣以文學為對像，在各自的本行中卻嚴格按照文學史的客觀需要，來闡述、來講解、來編印公認值得一提、一講、一出的人或書。品藻古今之間，力求持平、穩妥而又具有最大說服力，盡可能避免其實難以避免的個人好惡——乍看之下，似乎對所有對像一視同仁，無所不愛；同時也可以說，他們冷靜得一無所愛。難道他們的工作竟不需要熱情了嗎？當然不是，沒有熱情是任何工作也做不成的。看來隻能說，與其他方式的文學工作相比，讓自己的熱情服從於本職工作所需要的科學性，雖然前者並不必然與後者相對立，纔是這三種工作的一個近乎規律性的特征。
本書作者就是上述三種工作者之一，她長期在人民文學出版社從事法國文學的編輯業務。十餘年來，按照文學史的客觀需要，她組譯和編發了一繫列法國名著，成績斐然可觀，尤以卷帙浩繁的《巴爾扎克全集》中譯本的問世值得稱道。同時，作為法國文學研究者，她還寫了不少有關書稿的評論文章，從另一方面為她的編輯業務增加了廣度和深度。將這些文章加以刪汰，去粗存精，保留她認為足以反映個人研究成果的一部分，便是這本文集的緣起。
瀏覽一下也不難看出，上述兩種特征所體現的優勢在本集中交相輝映，形成了一種罕見的耐人尋味的批評風格。一方面，和一般文學工作者一樣，作者對於自己所評的對像，無不傾注了發自深切理解的熱情，又無不顯示了從熱情油然而生的是非感和傾向性，以及一些經過艱苦探索得來、不願輕易放棄或隱瞞的獨到見解。這就使她的手筆迥然不同於四平八穩、三句不離教訓口吻的“前言、後記”之類，而視閱讀為精神體操的讀者纔會從心靈深處同它直接相呼應——即使未必同意其中某些觀點，你也會為她在這些觀點中所表現的執著精神所動。然而，另一方面，作為文學編輯，作者仍然自覺地堅持從文學史的客觀需要出發——說來說去的“文學史的客觀需要”又是什麼呢？想必是指不僅應當著眼於文學的文本（text），同時更要注意到它的上下文（contexte）。這就是說，文學史應當幫助讀者不僅知道個別的什麼人寫了個別的什麼詩篇、小說或劇本，更要知道這些作品是在什麼背景之下、為什麼力量所驅使而寫成的，它們和傳統是順向的還是逆向的，是受古人或同代人的影響還是獨來獨往的創新者，以及它們在一個國家或一個時代的整體成就中各自占有什麼樣的地位；進一步還應當幫助讀者從這些個別的文學現像引證出一個國家或一個時代的文學性格，反過來再根據這個總體性格重新檢驗原來未必熟識的個別現像，從而構成一個完整的有血有肉而又有聲有色的文學觀。能夠由此及彼、由表及裡地解答這些問題，正是文學史的客觀需要。符合這種客觀需要的文學評論，勢必是一種嚴謹的經得起辯難的科學研究，絕非時下一些憑借主觀隨意性反映復雜現實的“文學評論”所可比擬。——本書作者正是試圖這樣開展她的法國文學研究的。她的這本文集不但“筆端常帶感情”，而且正是試圖從文學史的全方位出發，引導讀者更廣泛地探討法國文學，在探討過程中更深刻地認識法國文學以及人類生活本身的豐富多樣性。
法國文學在我國據說擁有最多的愛好者，他們大致都會知道，它作為羅馬文化的後裔，在中世紀既有過視愛情如生命的行吟詩人，又有過歌頌視死如歸、敢向上帝扔鐵手套的勇士的《羅蘭之歌》；從文藝復興經啟蒙運動直到十九世紀前夕，先後在散文、詩歌、戲劇等領域出現了一繫列燦爛的明星，他們永恆的光輝從悠遠的天邊一直照射到今天，如維庸、拉伯雷、蒙田、莫裡哀、帕斯卡爾、狄德羅、盧梭等；到十九世紀，在散文、詩歌之外再加上批評，更有數不勝數的名流和顯學，使它至少在歐洲文壇執牛耳而無愧；而在二十世紀，它更是西方文學各種新奇玩意兒的實驗室，哪一種先鋒派不是先在這裡醞釀成熟而後問世的呢？但是，所有這些斑駁陸離的現像，在不少人充其量不過是知其然而不知其所以然，——到了本書作者眼中，卻逐漸呈現出一個合乎規律的過程，即“文藝復興以來貫穿其文學主流中的理性批判精神”的傳統。她在後面一篇文章中，排除了僅僅認為法國人“幽默、機智、浮華、浪漫”的淺見，提綱挈領地指出，不滿現狀幾乎是法國人固有的思維方式，不斷地反傳統幾乎成為法國文學的傳統，這個傳統正是以批判為靈魂：從文藝復興到十九世紀是理性批判占主流，從十九世紀末到二十世紀則轉向非理性批判，而從整個文學史來看，理性批判纔是法國文學最富有活力、最有生命力的精華所在；這種理性批判精神以人本主義為基礎：在文藝復興時期反對過神權，在十八世紀啟蒙運動時期反對過君權，而從上世紀初到本世紀末則反對進一步使人異化的資本主義社會；四百年來，從拉伯雷到薩特，法國作家一直是以人的價值與尊嚴是否得到承認、人的聰明纔智是否得到發揮為尺度，來衡量任何社會制度是否合乎理性，並以此作為自己文學創作的基本主題。——緊接著這番高屋建瓴的宏觀觀察，作者還有一段更其精彩的議論：從文藝復興到二十世紀，人的形像在文學作品中愈縮愈小：文藝復興時期是頂天立地的‘巨人’；啟蒙時代是叱咤風雲的大寫的‘人’；十九世紀前期，在司湯達、巴爾扎克、雨果等作家筆下，大都是精力旺盛、雄心勃勃的出類撥萃的人；十九世紀中期的福樓拜則主要描寫平庸的人；十九世紀後期，從自然主義流派開始，更多的是描寫病態、丑惡甚至動物性的人……兩次世界大戰更將人們拋入無法主宰自身命運的迷惘和惶恐之中。……文學作品中‘人’的貶值，恰是資本主義社會中人的異化感和屈辱感的反映，對某些作家說來，不失為一種抗議的手段。……但消極悲觀從來不能成為法蘭西性格的主流，所以在第一次世界大戰前後的精神危機中，出現了羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》《哥拉·布勒尼翁》《母與子》（又譯《欣悅的靈魂》）……在第二次世界大戰前後的精神危機中，出現了薩特的《惡心》《蒼蠅》和《魔鬼與上帝》……羅曼·羅蘭在作品中召喚人們以堅毅樂觀、自強不息的個人奮鬥精神與逆境搏鬥；薩特則運用無神論存在主義的‘自由選擇’論，召喚人們以自己的行動去確立自身的價值。……他們都希望提倡一種較積極的人生觀，吸引人們通過自己的努力在令人窒息的環境中打開一條出路，盡可能在社會的污泥濁水中保持人格的尊嚴和獨立，以期做一個無愧於‘人’的稱號的人。迄今為止，還很難見到什麼評論，這樣大處著墨地滿足了前文所說的文學史的客觀需要，如此入木三分地說明了法國文學的本質性格和本質力量。這裡所以不厭其煩，將這段議論照抄下來，正是因為從中不僅見出作者對於法國文學的熱情和造詣，更覺得這個關於“人”的貶值及其自強不息的觀點，似乎超出法國文學而涵蓋了整個西方文學，為我們曾經爭論不休的一些問題提供了重新探討的角度和途徑。按說集中這篇《法國文學的理性批判精神》，本來就是本集的一篇堂堂正正的序言，又何須由我多事而饒舌呢，如果不是我另外還有幾句題外話想說。
多年來在出版界流行一個說法：我們是編輯，編輯不是作家，把書編好出好就夠了，用不著寫什麼文章，對書稿說三道四。這番話如果針對某些不安心編輯工作者而發，也許不無意義；但如果滿足於按行情定選題，向名人組稿件，稿件到手則忙於“圈圈點點，鑲牙補眼”，做到（甚或做不到）“通順”二字就發排大吉——那麼，這個說法便無異於企圖掩飾自己的業務意識的淺陋，何況有些人連自己編的書稿是不是真正讀懂了，也還說不準呢。法國的狄德羅就是編輯，中國的紀曉嵐也是編輯，那些位大方之家且不去高攀了；單看本書作者作為文學編輯，恰好同這個說法相反，她不僅在選題方面力求從文學史本身來滿足讀者尚不自覺的需要，在組譯方面力求形神兼備地對得起原著，更重要的是，書稿成熟隻算完成了她的編輯業務的一半：她在發稿以後更關心如何幫助讀者深入地理解原著，如何擴大原著在讀書界的積極影響，以及如何縮短我國文化積累的應有目標和實際進程之間的差距——甚至可以說，發稿以後的評介工作（不論是自己動手寫還是組織別人寫）纔是她的編輯業務的重點所在。足見，這本文集還可以告訴人們：在本來的意義上，應當怎樣纔算得上一個勝任的文學編輯。不過，環顧今天的出版界，又不能不嘆息：這樣勝任的文學編輯人纔越來越稀有了，倒是那種隨波逐流、急功近利、惟短期行為是務的編輯作風大行其道，這也是無可奈何的事。
近又傳聞，出版界隱約有了一點轉機，但好書還遠沒有脫離難出、難買的窘境。這本文集編竣，原稿在作者的抽屜裡躺了許久，終於由她的母校出版社慨然出版，畢竟令人欣慰。我平日喜歡讀她編的法國作品，又喜歡讀她為它們寫的文章，她願意我為這本文集說幾句話，我是義不容辭的。忍不住把一些不必說的話說了一通，無非屬望讀者面對過眼雲煙似的出版物，幸勿為各種迷彩所惑，以致錯過這本好書，一個將從心靈深處與你相呼應、卻無意為你裝門面的朋友。
綠 原
一九九〇年九月二十三日於北京
