第一章 部法理論
在中外文學傳統中，小說、戲曲（劇）都是敘事文學的主體。不過，在中國古代的文體觀念中，小說、戲曲一直作為低俗文學或旁門左道，難與詩文等廟堂文學取得同等地位。其理論也十分薄弱，遠不及詩文理論豐富發達。中國文論中占據核心位置的一直是詩文理論。因明清戲曲、小說大規模興起時，理論家一時無法找到合適的理論語言，便將戲曲、小說等新興文體也納入廣義的文章體繫中，用讀詩文的“一副手眼”來讀小說、戲曲，得出了“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”的與詩文批評同樣的理論興奮點。字法、句法、章法、部法因此又成為中國古代小說、戲曲敘事批評的基本尺度。直到“新小說”家，大談特談的仍然是“章法”“部法”。羅蘭·巴特在談到敘事學建立之初其理論模式和批評術語創建之艱難時曾說：“為了對無窮無盡的敘事作品進行描寫和分類，必須要有一種‘理論’，當務之急就是去尋找，去創建。如果我們在入手時就遵循一個提供給我們首批術語和原理的模式，就會使這一理論的建立工作得到許多方便。按照研究的現狀把語言學本身作為敘事作品結構分析的基本模式似乎是適宜的。”〔法〕羅蘭·巴特《敘事作品結構分析導論》，張寅德編選《敘述學研究》，前引書，第4頁。與語言學的理論模式和批評術語適宜於敘事學相同，中國古代小說、戲曲的理論模式和批評術語直接來自詩文理論，不僅顯現出適宜性，而且於此，我們也可以看出中國古代詩、文、小說、戲曲敘事理論的貫通性，這也正是中國古代敘事理論的民族特色。
金聖嘆《〈水滸傳〉序三》稱《水滸傳》文章“字有字法，句有句法，章有章法，部有部法”。又針對有人言“莊生之文放蕩，《史記》之文雄奇”雲：“若誠以吾讀《水滸》之法讀之，正可謂莊生之文精嚴，《史記》之文亦精嚴。不寧惟是而已，蓋天下之書，誠欲藏之名山，傳之後人，即無有不精嚴者。何謂之精嚴？字有字法，句有句法，章有章法，部有部法是也。”陳曦鐘等輯校《水滸傳會評本》，北京大學出版社，1981年，第10頁。這是中國古代敘事理論中首次提到“部法”之處。金聖嘆雖然提出“部法”概念，但對什麼是部法，他並沒有再作說明，隻是反復稱說，有部法的文章，必能達到精嚴的藝術效果。
其後，清代小說批評家張書紳在《〈新說西遊記〉總批》中再次提到“部法”概念：“《西遊》一書，不惟理學淵源，正見其文法井井，看他章有章法，字有字法，句有句法，且更部有部法，處處埋伏，回回照應，不獨深於理實更精於文也。”［清］張書紳《〈新說西遊記〉總批》，朱一玄、劉毓忱編《西遊記資料彙編》，前引書，第329頁。不僅如此，張書紳還對什麼是“部法”提出了自己的看法，“《西遊》列傳，……前伏後應，各傳說來，俱有源由；條目綱領，首尾看去，無不關會。全部數十萬言，無非一西，無非一遊。始終一百回，即此題目，此即部法。”［清］張書紳《〈新說西遊記〉總批》，朱一玄、劉毓忱編《西遊記資料彙編》，前引書，第331頁。在張書紳看來，“部法”至少包含三方面內容：一是前伏後應；二是要有綱領有條目；三是從首至尾一脈貫通，關會嚴密。其實這就是中國古代小說部法理論的基本內容。小說敘事理論中的部法，就是關於敘事作品的整體布局或“大結構”的問題。林崗指出，中國古代小說敘事批評的最大特點就是以結構分析為中心，“以一切文本分析統轄之於結構分析”，或者說，“結構分析囊括文本分析”林崗《明清之際小說評點學之研究》，北京大學出版社，1999年，第112—113頁。。但這種以結構為中心的批評又存在不同的層次，即金聖嘆區分的“部有部法”的層次和“章有章法”的層次，不同層次討論的是不同的問題，提出的是不同的理論命題，就敘事作品“大結構”的“部法”層次而言，古代理論家分別提出了“結構第一”“首尾大照應，中間大關鎖”“草蛇灰線，伏脈千裡”三個重要的命題，以下試分別討論這些命題。
第一節“結構第一”
“結構”是中國文論裡早就有的批評術語，中國古代文論中的結構理論異常豐富。與敘事學敘事結構理論不同，中國古代的結構理論有著獨特的內涵。在學界普遍探討西方結構主義敘事學以來的敘事結構理論並用其進行敘事作品結構分析的今天，有必要回到中國古代“結構”概念本身，重新認識中國的結構理論。
一、中國文論“結構”概念考辨
中國古代“結構”一詞，最早與建築有關。《說文解字》釋“結，締也，從繫”，“構，蓋也，從木”［漢］許慎撰，［清］段玉裁注《〈說文解字〉注》，前引書，第647、253頁。。《淮南子·氾論訓》：“築土構木，以為宮室。”高誘注雲：“構，架也，謂材木相乘架也。”［漢］劉安《淮南子》，［漢］高誘注，卷十三，《氾論訓》，《諸子集成》，第七冊，中華書局，1954年，第211頁。可見，從字源意義上“結構”之“構”與建築房屋相關。古代使用“結構”一詞，亦有構屋之意。《文選》卷二六謝玄暉《郡內高齋閑坐答呂法曹一首》有詩句雲：“結構何迢遰，曠望極高深”，李善注曰：“結構，謂接連構架，以成屋宇也。”［南朝梁］蕭統《文選》，［唐］李善注，卷二六，中華書局，1977年，第369頁。“結構”在中國古代漢語中，既可作為動詞，指建構的過程；又可用為名詞，指建構的結果。前引謝詩，又杜甫《同李太守登歷下古城員外新亭》詩“新亭結構罷，隱見清湖陰”中的“結構”俱為動詞。王延壽《魯靈光殿賦》“於是詳察其棟宇，觀其結構，……三間四表，八維九隅”、左思《招隱》詩“岩穴無結構，丘中有鳴琴”等詩文中的“結構”均用為名詞。後來“結構”一詞被用在書、畫、詩文等領域，用來指稱作品的整體構思布局。如明趙宧光雲：“作字三法，一用筆，二結構，三知趨向。……結構欲其有節奏，無斧鑿”，“何謂結構？疏密得宜，聯絡排偶是也”。單個字筆畫之間或整幅字書字間的“負抱聯絡”“組織布局”就是書法的“結構”：“一字結構謂之字法，……通篇結構謂之章法。”［明］趙宧光《寒山帚談》，卷上，《格調二》，文淵閣《四庫全書》，第816冊，第275頁。
中國文論中最早討論結構問題的是劉勰。《文心雕龍·附會》篇雲：“何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。若築室之須基構，裁衣之待縫緝矣。”《附會》是專門討論文章作法的。“附會”，即“附辭會義”，“務總綱領，驅萬途於同歸，貞百慮於一致，使眾理雖繁，而無倒置之乖，群言雖多，而無棼絲之亂；扶陽而出條，順陰而藏跡；首尾周密，表裡一體”［南朝梁］劉勰著，範文瀾注《文心雕龍注》，前引書，第650—651頁。，這就是“附辭會義”的方法。可見“附會”即“結構”，是對作品從首到尾的整體安排與布置代的周德清、喬吉都有很著名的關於安排首尾的理論。如喬吉著名的“鳳頭、豬肚、豹尾”說：“起要美麗，中要浩蕩，結要響亮。尤貴在首尾貫穿，意思清新］喬吉《作今樂府法》，隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社，1992年，第72頁。不過這裡，劉勰、喬吉分別討論的是文章和樂府的結構，未必關涉敘事，也並未明確使用“結構”一詞，但中國古代“結構”的基本觀念、基本理論內容於此已奠定。
明清戲曲、小說理論領域始大量明確使用“結構”概念把握敘事作品。李贄《焚書·雜說》在比較《拜月記》《西廂記》《琵琶記》三劇時說：“若夫結構之密，偶對之切；依於理道，合乎法度；首尾相應，虛實相生，種種禪病皆所以語文，而皆不可以語於天下之至文也。”［明］李贄《焚書·雜述·雜說》，《焚書續焚書》，卷三，中華書局，1975年，第97頁。李贄所言之“結構”亦是通過首尾相應、虛實相生等方法對雜劇從頭到尾的整體安排與布置。湯顯祖《玉茗堂批評焚香記》中也用“結構”概念把握戲曲：此獨妙於串插結構，便不覺文法沓拖，真尋常院本中不可多得。（《玉茗堂批評焚香記》“總評”）
結構串插，可稱傳奇家從來第一。（《玉茗堂批評焚香記》第三十七出《收兵》“總評”）隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，前引書，第132頁。其後袁宏道也稱：“詞家最忌逐出填去，漫無結構”隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，前引書，第162頁。，表現出對戲曲結構的重視。而明天啟年間的王驥德《曲律》專設《論章法》，借劉勰“築室之須基構”的比喻，詳細地闡述了戲曲的結構方法：作曲，猶造宮室者然。工師之作室也，必先定規式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進、或五進、或七進，又自兩廂而及軒寮，以至凜、庾、庖、湢、藩、垣、苑、榭之類，前後、左右，高低、遠近，尺寸無不了然胸中，而後可施斤斲。作曲者，亦必先分段數，以何意起、何意接、何意作中段敷衍、何意作後段收煞，整整在目，而後可施結撰。此法，從古之為文，為辭賦，為歌詩者皆然。……隻漫然隨調，逐句湊泊，掇拾為之，非不間得一二好語，顛倒零碎，終是不成格局。［明］王驥德《王驥德曲律》二卷，《論章法》，湖南人民出版社，1983年，第121頁。王驥德這裡其實已經是在討論戲劇故事的敘事結構問題了。王驥德之前的馮夢龍當是最早明白表達傳奇曲的敘事問題的理論家：“傳奇曲，隻明白條暢，說卻事情出便夠。”“凡紀事之詞，全要節次清楚，而過脈無痕跡。如太史公伯夷、屈原等傳，以事實議論相御而行，其敘事又須明顯，使人一覽而知，方妙。”隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，前引書，第177頁。馮夢龍已經看到傳奇的敘事特點，但他對如何結構故事尚沒有更深的認識，隻是一再強調傳奇敘事應“明白條暢”“節次清楚”。王驥德則具體指出了使敘事明白曉暢的方法，即起——接——敷衍——收煞的四段式敘事結構理論參見丁淑梅《中國古代曲論中的敘事結構論》，載《伊犁師範學院學報》2002年第2期。，這顯然是在前文劉勰等的首——中——尾三段式結構理論基礎上的一大進步，尤其是王驥德還指出了這一戲曲結構理論在詩、文、辭賦中的貫通。換言之，戲曲的起——接——敷衍——收煞的四段式敘事結構理論與詩文起、承、轉、合的章法理論是完全相同的。這也充分說明了中國古代詩、文、戲曲、小說等敘事作品敘事理論的一致性。
不僅如此，在《論劇戲》中，王驥德更進一步提出了敘事結構中的“大頭腦”問題：……於是貴剪裁，貴鍛煉：以全帙為大間架，以每折為折落，以曲白為粉垩、為丹艧。勿落套，勿不經；勿太蔓，蔓則局懈而優人多刪削；勿太促，促則氣迫而節奏不暢達；毋令一人無著落，毋令一折不照應。傳中緊要處，須重著精神，極力發揮使透。如《浣沙》遺了越王嘗膽及夫人采葛事，紅拂私奔，如姬竊符，皆本傳大頭腦，如何草草放過？若無緊要處隻管敷衍，又多惹人厭憎。皆不審輕重之故也。［明］王驥德《王驥德曲律》三卷，《論劇戲》，前引書，第154頁。王驥德“大頭腦”指的是在傳奇故事全局中有著重要地位和作用，應該著力發揮的事件。它是傳奇作者結構作品時必須考慮的問題，也是中國古代敘事結構的重要要素。
正是在王驥德的“大頭腦”和起——接——敷衍——收煞的四段式敘事結構理論基礎上，清初李漁纔提出包括“戒諷刺”“立主腦”等在內的“結構”理論和“家門——衝場——出腳色——小收煞——大收煞”的“格局”理論，形成中國文論史上最為繫統的戲曲敘事結構理論。
中國古代關於小說結構的討論，至明清長篇章回小說繁盛時方出現。金聖嘆《水滸傳》評點中，始明確用“結構”概念把握小說。第三十二回“宋江夜看小鼇山花榮大鬧清風寨”中，宋江去清風寨拜投花榮，見面後花榮拜宋江罷，又“喚出渾家崔氏來拜伯伯，拜罷，花榮又叫妹子出來拜了哥哥”，金聖嘆於此批道：“……世之淺夫讀此文，則止謂是花榮出妻見妹耳。豈復知其結構之妙哉！”［清］金聖嘆評《水滸傳》第三十二回夾批，陳曦鐘等輯校《水滸傳會評本》，前引書，第609頁。第四十三回“錦豹子小徑逢戴宗病關索長街遇石秀”寫朱富、李雲投梁山泊入了伙，吳用發布眾好漢職務，第十二令“令宋清專管筵宴”，金氏批雲：“……以無數說話描寫大宋機械變詐，幾於食少事煩，卻隻以一句話描寫小宋百無一能，隻圖口腹。如此結構，真是錦心繡手。”［清］金聖嘆評《水滸傳》第四十三回夾批，陳曦鐘等輯校《水滸傳會評本》，前引書，第815頁。第六十六回“宋江賞馬步三軍關勝降水火二將”中，寫單廷喹、魏定國捉得宣贊、郝思文，裝入陷車，連夜解上東京，在枯樹山正遇李逵、焦挺等，金氏批點四字：“結構大奇。”［清］金聖嘆評《水滸傳》第六十六回夾批，陳曦鐘等輯校《水滸傳會評本》，前引書，第1217頁。同回還有批語雲：“大奇大奇，真乃異樣結構。”［清］金聖嘆評《水滸傳》第六十六回夾批，陳曦鐘等輯校《水滸傳會評本》，前引書，第1219頁。
其後，毛綸、毛宗崗父子繼踵金聖嘆，在《三國演義》評點中也多次明確使用“結構”這一批評術語：《三國》一書，有首尾大照應，中間大關鎖處。……凡若此者，皆天造地設，以成全篇之結構者也。［清］毛宗崗《讀〈三國志〉法》，朱一玄、劉毓忱編《三國演義資料彙編》，前引書，第266頁。
觀天地古今自然之文，可以悟作文者結構之法矣。［清］毛宗崗評《三國演義》第九十二回回評，陳曦鐘等輯校《三國演義會評本》，北京大學出版社，1986年，第1122頁。
文如常山率然，擊首則尾應，擊尾則首應，擊中則首尾皆應，豈非結構之至妙者哉？［清］毛宗崗評《三國演義》第九十四回回評，陳曦鐘等輯校《三國演義會評本》，前引書，第1145頁。
《三國》一書，所以紀人事，非以紀鬼神。惟有一番籌度，一番誘敵，乃是相臣之勞心，諸將之用命，不似《西遊》《水滸》等書，原非正史，可以任意結構也。［清］毛宗崗評《三國演義》第九十四回回評，陳曦鐘等輯校《三國演義會評本》，前引書，第1145頁。
文之以前伏後者，有實筆，有虛筆。……敘事作文，如此結構，可謂匠心。［清］毛宗崗評《三國演義》第一○七回回評，陳曦鐘等輯校《三國演義會評本》，前引書，第1307頁。之後的張竹坡雖然沒有使用“結構”一詞，但他曾用形像的語言把小說家的寫作比作蓋房造屋：“故做文如蓋造房屋，要使梁柱筍眼，都合得無一縫可見；而讀人的文字，卻要如拆房屋，使某梁某柱的筍，皆一一散開在我眼中也。”［清］張竹坡評《金瓶梅》第二回回評，朱一玄編《金瓶梅資料彙編》，南開大學出版社，2002年，第452頁。總之，在明清戲曲小說評點中，“結構”已經是個使用相當普遍的概念了。
盡管中國古代文論家常用“結構”概念把握作品，但他們並非在相同的語義層面上使用“結構”一詞。“結構”一詞，在中國古代文論家的使用中，除具有上述名、動雙重詞性外，在語義上也有廣、狹之分。廣義的“結構”意為“結撰”“構思”，狹義的“結構”，即情節結構，指文學作品各組成部分在時間、空間、邏輯上的排列、組合。
廣義的“結構”既意為“構思”，它就必然包括狹義“結構”的內涵，但又不止於此，它還包括對作品命意、事件、人物、用筆等多方面的構思。上引金聖嘆所用四例其實都是“構思”的意思。另清惺園退士《儒林外史序》雲：士人束發受書，經史子集，浩如煙海，博觀約取，曾有幾人？惟稗官野乘，往往愛不釋手。其結構之佳者，忠孝節義，聲情激越，可師可敬，可歌可泣，頗足興起百世觀感之心；而描寫奸佞，人人吐罵，視經籍牖人為尤捷焉；至或命意荒謬，用筆散漫，街談巷語，不善點化，斯亦不足觀也已！［清］惺園退士《〈儒林外史〉序》，朱一玄、劉毓忱編《儒林外史資料彙編》，南開大學出版社，2002年，第284頁。這裡使用“結構”一詞，亦指廣義的“構思”。“結構”的這一用法還一直延續到現代，胡適《論短篇小說》中，談到陶潛的《桃花源記》時說：“這篇文字，命意也好，布局也好，可以算得一篇用心結構的‘短篇小說’。”黃霖、韓同文選注《中國歷代小說論著選》，前引書，第521頁。胡適所用“結構”一詞，也指包括命意、布局的“構思”。
狹義的“結構”主要指對敘事作品情節的組織安排和布局，包括線索、過渡、照應、連接、伏筆等一繫列問題。明清戲曲、小說理論家們大量使用的“關目”“構架”“間架”“搭架”“構局”“格局”“煉局”“布局”“章法”“排場”等概念需特別指出的是，清代小說評點家毛宗崗所用的“關目”一詞，其含義指小說的中心事件。如第二回評：“前於玄德傳中忽然夾敘曹操，此又於玄德傳中忽然帶表孫堅。一為魏太祖，一為吳太祖，三分鼎足之所以從來也。分鼎雖屬孫權，而伏線則已在此，此全部大關目處。”又第六十一回評：“前卷與後卷皆敘玄德入川之事，而此卷忽放下西川更敘荊州，放下荊州更敘孫權，復因孫權夾敘曹操。蓋阿鬥為西川四十餘年之帝，則取西川為劉氏大關目，奪阿鬥亦劉氏之大關目也。至於遷秣陵應王氣為孫氏僭號之本。而曹操夢日，孫權致書，互相畏忌，又鼎足三分一大關目也。以此三大關目，為此半部書中之眼。”（陳曦鐘等輯校《三國演義會評本》，前引書，第14、752頁。），其實都是狹義“結構”的別稱，討論的都是情節組織布局問題，如：一部《紫釵》都無關目，實實填詞，獃獃度曲，有何波瀾，有何趣味？（《瀋際飛評點牡丹亭還魂記·集諸家評語》）
套數人謂之“樂府”，與古之辭賦，今之時義，同一機軸。有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調，然後遣句，然後成章。切忌湊插，切忌將就。務如常山之蛇，首尾相應，又如鮫人之錦，不著一絲紕颣。（王驥德《曲律·論套數》）
戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳皆憎矣。（凌濛初《譚曲雜札》）
構局之妙，令人且驚且疑；一轉再轉，每於想窮意盡之後見奇。（祁彪佳《遠山堂曲品·〈檀扇〉》）這種“結構”，其實就是情節結構。“情節”是中國文論中本就有的概念。馮夢龍《灑雪堂·總評》有雲：“是記情節關鎖，緊密無痕，插科亦俱雅致”隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，前引書，第178頁。，“情節關鎖”其實就是情節結構。呂天成《曲品》中也多次談到情節結構：“《龍泉》……情節正大，而局不緊”“《雙珠》……情節極苦，串合最巧，觀之慘然。”［明］呂天成撰、吳書蔭校注《曲品校注》，卷下，中華書局，1990年，第195、295頁。可見，中國古代狹義的“結構”，就是情節結構，理論家們的結構探討，也主要集中在情節結構上。我們通常以為現代敘事作品結構理論中的情節結構觀念來自西方亞裡士多德以來的情節結構觀，於此可見，其實不然。
另外，中國古代文論家的結構意識非常強烈，他們往往還用諸如“大起大結”“大照應”“大關鎖”“極大章法”“結穴關紐”“串架鬥筍”等批評概念來討論具體的結構問題。
總之，結構，是敘事作品形式方面最強有力的組織者，是它安排和協調文學形式的方方面面：縱向提供事件發展的順序，橫向協調各事物之間的聯結與關繫。一句話，結構是文學作品形式各成分之間相互聯繫的組合參見劉恪《現代小說技巧講堂》，百花文藝出版社，2006年，第170頁。。文學作品的力量、意義、價值很大程度上便來源於這個作品的結構。也正因此，中國古代文論家李漁很早就提出了“結構第一”的命題，表達了對結構的重視和強調。
